«Archivar es proteger el legado y toda práctica editorial es también una práctica de cuidado». Con esta premisa, el curador y editor hondureño-argentino Luis Juárez, apuesta por una práctica curatorial capaz de sostenerse en el tiempo y dejarse afectar por los procesos de vida que acompaña. Aunque no lo parezca, el mundo –o la industria– del arte también ha estado expuesto a fórmulas de producción y gestos vacíos que no dan espacio a la pausa, a la construcción paulatina de propuestas realmente cargadas de sentido. Es allí donde Luis Juárez considera que la persistencia —más que la novedad— es lo que permite construir en profundidad, expandir el alcance de lo que se hace y resistir a las lógicas institucionales.

Nació en Honduras pero vive en Buenos Aires, Argentina, desde los 18 años. Es director de BALAM, una revista queer de fotografía contemporánea; fundador de MIGRA, una de las ferias de arte impreso con mayor actividad en América Latina; y miembro del Archivo de la Memoria Trans Argentina, donde coordina el área editorial de este proyecto dedicado a la preservación de la memoria trans en América Latina.

Su trabajo como editor, curador y gestor cultural se ha enfocado en impulsar plataformas donde otras narrativas visuales —afectivas, disidentes, migrantes— puedan circular con autonomía. No solo por el acto de visibilizar lo que ha sido excluido de las narrativas hegemónicas, sino plantear otras formas de producir, editar y curar, que cuestionen lo que se considera “legítimo” en la cutura.

Este es un camino profesional-personal que le ha revelado cómo la edición de fotografía y narrativas visuales puede ser una forma de acompañar y de cuidar; que la curaduría implica escuchar y que hay potencias que solo emergen desde lo afectivo. En esta entrevista, Luis Juárez comparte con VIST distintas reflexiones sobre el rol del archivo como acto de cuidado, la necesidad de descentralizar las prácticas visuales y el fotolibro como herramienta poética y política en América Latina.

¿Qué te llevó a impulsar proyectos como BALAM, MIGRA, ETS y AMT, siendo proyectos con un ADN de resistencia? ¿Hubo un momento o experiencia personal que detonara esta mirada curatorial desde lo queer?

Creo que, más que proyectos de resistencia, son proyectos de persistencia. Fueron creados desde un lugar profundamente personal, con el deseo de ser compartidos y de generar comunidad. Siempre digo que surgen ante una falta de representación: no encontraba imágenes, espacios ni narrativas en las que pudiera verme reflejado, así que decidí empezar a crearlos. Mi práctica curatorial y de gestión parte de una mirada disidente y migrante. En mi caso, lo personal no puede separarse de lo que hago; al contrario, es el motor que lo impulsa todo.

La experiencia migrante me atraviesa y, con ella, aparece la necesidad de pensar proyectos que aborden lo social, la contención, el apoyo mutuo y, sobre todo, la representación. Y no una representación individual, sino colectiva. Me interesa pensar cómo trabajamos desde y con comunidades, cómo articulamos colectividades que desafíen los marcos normativos de la producción cultural. Mi mirada, claro que está atravesada por mi identidad sexual, es el territorio desde el cual me muevo, el lenguaje desde el cual construyo.

BALAM y MIGRA nacieron de forma casi inocente, incluso inconsciente, pero rápidamente se transformaron en enormes responsabilidades. Con el tiempo entendí que cada decisión editorial, cada feria organizada, cada texto escrito, tiene un impacto concreto. Esos proyectos me llevaron a pensar, estudiar y afinar mi mirada curatorial. 

El caso del Archivo de la Memoria Trans Argentina es distinto: fue una invitación. Mis compañeras ya lo habían creado, y me dieron un lugar. Confiaron en mí y me abrazaron como parte de esa familia. Ese gesto, amoroso y político, me marcó profundamente. Ha sido mi escuela y mi formación.

Mi formación curatorial no inicia desde lo académico, sino del hacer: de habitar esos espacios, de sostenerlos y de dejar que me transformen. Creo firmemente que es la persistencia lo que permite que las cosas crezcan, se expandan y se profundicen. La persistencia es lo que solidifica el trabajo sostenido en el tiempo, lo que evita caer en repeticiones sistémicas o en fórmulas rápidas que muchas veces impone el mundo del arte.

¿Cómo observas desde América Latina las prácticas, políticas y territorios del fotolibro contemporáneo? ¿Por qué es importante para ti trabajar desde la descentralización y crear vínculos entre diferentes territorios?

Hoy más que nunca, veo al fotolibro en América Latina como un territorio en plena expansión. Hay una mayor accesibilidad, circulación y conciencia sobre su potencial como herramienta expresiva, política y poética. Esto no es casual: es el resultado del trabajo sostenido de múltiples agentes, editoriales, escuelas, ferias, festivales e instituciones que estamos comprometidas con democratizar su acceso. Desde concursos hasta espacios de formación, pasando por plataformas como el Festival ZUM, Festival Imaginaria y Festival Solar en Brasil, Campo en México, MIGRA, Proyecto Imaginario en Buenos Aires, el Premio de Fotolibro en FELIFA, Santiago Foto en Chile por nombrar algunos, se está instalando una agenda propia que hasta hace unos años parecía lejana o inalcanzable.

Me da mucha alegría ver cómo fotógrafxs, artistas y editoriales latinoamericanas están siendo reconocidas internacionalmente. Pero más aún, es increíble ver cómo se va consolidando un ecosistema que entiende al fotolibro no como un objeto de lujo o de élite, sino como una herramienta para narrarnos en primera persona. Un fotolibro nunca es una creación solitaria: siempre implica un proceso colectivo, de escucha, de red, de estudio, de acompañamiento. Aun así, sigue siendo un nicho frágil, donde falta mucho por hacer para garantizar condiciones más equitativas de producción, circulación y financiamiento.

En ese sentido, creo que el fotolibro en América Latina tiene una potencia única: está profundamente atravesado por lo político, por las memorias, las ausencias, los cuerpos en disputa, las marcas de la historia. Aquí contamos desde el sur, desde lo quebrado, desde lo vivido. Y eso no solo genera otro tipo de imágenes, sino también otra ética del hacer.

Por eso para mí es fundamental trabajar desde la descentralización. No sólo en un sentido geográfico, sino también simbólico, afectivo y metodológico. Descentralizar es permitir que emerjan otras narrativas, que se abran espacios por fuera de las lógicas institucionales, académicas o profesionalizadas. Es apostar por una desjerarquización del saber, donde lo sensible y lo situado tengan lugar.

Muchas veces, incluso cuando hacemos esfuerzos por descentralizar, seguimos siendo leídxs desde las estructuras de la academia o del norte global. Por eso necesitamos crear nuestras propias condiciones de enunciación, nuestras propias temporalidades y estéticas. Descentralizar es contrarrestar los relatos oficiales, construir archivo desde lo íntimo, y habilitar otras formas de hacer política con imágenes.

Y sí, también hay algo de fetichismo en el auge del fotolibro latinoamericano. Muchas veces se nos consume desde afuera como “lo exótico”, sin una lectura crítica de nuestros contextos ni una redistribución real de los recursos. Frente a eso, sostener redes propias y una práctica descentralizada no es solo una estrategia: es una postura ética y política. Lo que nos falta no es talento ni ideas, sino plata, recursos y mayor acceso a los medios de producción. Cada vez que viajo a Europa y veo esas grandes producciones de fotolibros, siento una mezcla de impotencia y desconcierto. Me enfrento a libros carísimos, pulidos, perfectos, pero que muchas veces carecen de vida, de urgencia, de sabor. Me cuesta conectar con lo que es puro, magro, cómodo.

¿Cuál dirías que es el hilo que une tu trabajo en AMT (memoria), BALAM (fotografía queer) y ETS (risografía)?

El hilo que une mis trabajos es el deseo —y la necesidad— de construir plataformas que amplifiquen voces y visualidades disidentes, desde una mirada afectiva, política y situada. Son proyectos distintos en su forma, pero muy conectados en sus fundamentos: trabajan con lo colectivo, con la comunidad, con la memoria y con la urgencia de crear otras narrativas visuales.

AMT es una experiencia profundamente transformadora: es memoria viva, archivo afectivo, historia contada por sus sobrevivientes y por quienes históricamente fueron excluidas del sistema y el Estado: la comunidad trans. Ahí aprendí que archivar también es proteger el legado y que toda práctica editorial es también una práctica de cuidado. Coordinar la producción de sus libros es, para mí, un acto de escucha, de respeto, de restitución.

BALAM, en cambio, parte de una necesidad personal que se volvió colectiva: la de crear un espacio para la fotografía queer en América Latina. Un espacio de visibilidad, pero también de pensamiento crítico, de deseo, de cuestionar. Con el tiempo, se volvió una plataforma que no solo publica, sino que activa redes, propone encuentros, promueve diálogos entre artistas, cuerpos e historias que muchas veces no encuentran lugar en los circuitos tradicionales. Es un proyecto hecho con cuidado.

Y ETS, (editorial de transmisión sensual), funciona como un laboratorio de experimentación editorial. Es, en realidad, un proyecto mucho más informal, más intuitivo, incluso podríamos decir que nace del morbo personal. Es para mí la posibilidad de imprimir ideas sin pasar por grandes filtros o pensamientos. ETS es un escape a toda esa formalidad que tengo en los otros proyectos. De hecho nunca hablé de él, hasta ahora.

Los trabajos que realizas apuestan por dar a las comunidades el control de sus relatos. ¿Qué herramientas has encontrado para evitar cosas como el extractivismo cultural, la exotización o la institucionalización de movimientos y expresiones disidentes?

Creo que mi rol se parece más al de un intermediario que al de un autor. Conecto, propongo, sostengo espacios para que ciertas narrativas puedan desarrollarse, circular y encontrar resonancia. Me interesa trabajar desde una curaduría situada, que parta de cartografías afectivas y políticas donde se active lo que ha sido borrado, negado o históricamente silenciado. Esa ecología de lo omitido me permite pensar en formas de reescribir los discursos oficiales, no desde la representación externa, sino desde la participación directa de quienes han habitado esos relatos.

Una herramienta fundamental para evitar el extractivismo cultural es no hablar sobre las comunidades, sino con ellas. Trabajar en colaboración, desde vínculos sostenidos, implica abrir espacio sin imponer marcos previos. Me importa mucho que cada proyecto se construya con quienes vienen habilitando el camino de las luchas, con quienes se la juegan día a día desde sus cuerpos, sus historias y sus saberes. No se trata de hablar “en nombre de”, sino de compartir herramientas, recursos y plataformas para que esas voces se amplifiquen en sus propios términos.

También creo que es necesario revisar constantemente desde dónde enunciamos. Yo pienso el sur no como un souvenir, sino como un lugar de enunciación, de pensamiento, de producción. Trabajar desde el sur implica resistirse a ser reducido a una categoría geopolítica o estética, y en cambio afirmar nuestras propias temporalidades, modos de hacer y formas de vida.

Históricamente, nuestra comunidad ha sido objetualizada y reducida a etiquetas que nos piensan únicamente desde el género, sin considerar nuestras trayectorias, saberes o potencialidades más allá de nuestros cuerpos. Esa mirada limitada es producto de una lógica heterocisnormativa que nos sitúa como objeto de estudio, nunca como agentes activos del pensamiento o la creación. Por eso, es fundamental preguntarnos quiénes son las personas que hoy están a cargo de generar políticas culturales y programas artísticos: ¿Qué voces se priorizan? ¿Aué cuerpos se legitiman? ¿Qué ejes epistemológicos se eligen para construir discurso en espacios como la fotografía contemporánea?

Estamos atravesando un momento de transformación donde se desdibujan jerarquías heredadas. El profesor ya no es solo el que “sabe”, sino también el que aprende y escucha. Aquellas figuras que antes nos estudiaban desde afuera, hoy tienen que asumir que somos nosotres quienes habitamos esos espacios, quienes enseñamos, quienes generamos pensamiento crítico. La experiencia disidente dejó de ser un objeto para convertirse en una pedagogía. No se trata solo de ocupar lugares, sino de transformar las lógicas desde las cuales esos lugares existen.

Para no caer en la exotización o en la institucionalización vacía, también es clave identificar —y nombrar— a quienes han hecho un uso indebido de los discursos disidentes solo para sostenerse dentro de una agenda progresista o inclusiva. Saber reconocer esas apropiaciones permite dimensionar lo que no queremos replicar. A veces la representación puede volverse un simulacro si no hay un compromiso real con las historias que se están contando.

Sobre el proyecto de Feria y Escuela MIGRA: ¿cómo fue el proceso colectivo para consolidarlo como un espacio tanto para el consumo alternativo de dispositivos editoriales como para el aprendizaje visual? ¿Cuál ha sido la evolución del proyecto desde sus inicios en 2018 en cuanto a retos, logros esperados e inesperados, etc?

La consolidación de MIGRA se debe, ante todo, a su público y a quienes participan en cada edición o actividad. Es la única manera en que el proyecto ha logrado adquirir la dimensión que tiene hoy dentro de la escena editorial independiente en Argentina. MIGRA no se construye desde lo que el equipo organizador impone, sino desde una escucha atenta de lo que nuestro ecosistema necesita. Nos entendemos como mediadores: personas que facilitan un espacio para que editoriales, colectivos y proyectos emergentes encuentren visibilidad, circulación y conexión con un público amplio.

Ir a la feria MIGRA no es solo asistir a un evento para comprar publicaciones: es tener una experiencia. Queremos que cada visitante se vaya con la sensación de que también puede crear, editar, imprimir. Que sienta que la práctica editorial no es exclusiva ni lejana, sino una herramienta accesible y poderosa para narrarse a sí mismx. Esa es la dimensión pedagógica de MIGRA, que sucede de forma espontánea, no desde una estructura tradicional de enseñanza, sino desde el intercambio directo, el ejemplo, la observación, la inspiración. El aprendizaje se activa ahí, entre puestos, charlas, libros, fanzines, conversaciones y su programación compuesta de conversatorios, talleres, exposiciones y actividades.

Nadie me enseñó a organizar una feria. MIGRA nació de una necesidad muy concreta: después de imprimir Balam, me pregunté qué hacer con todas esas revistas. Y en lugar de pensar en una estrategia individual, decidí invitar a otros proyectos que también estuvieran editando desde sensibilidades similares. Así surgió la idea de crear una feria, de generar comunidad.

En cuanto a los retos, han sido muchos. Trabajamos con recursos limitados, gestionamos de forma autogestiva, a veces ganamos fondos y otras no, y cada edición implica repensar muchas cosas. Pero aun así, los logros han sido buenos. Uno de ellos es haber creado un espacio alternativo donde pueden circular publicaciones que no encajan en ferias más institucionales o comerciales. Otro, quizás el más importante, es haber contribuido a la creación de redes afectivas y colaborativas, de una microeconomía circular que sostiene proyectos que de otro modo quedarían fuera de los circuitos más tradicionales.

MIGRA también ha incentivado a muchísimas personas y proyectos a crear sus propias ferias, cómo también a editar por primera vez, a animarse a publicar, a habitar lo editorial como un espacio de pensamiento y acción. Eso, para mí, es un logro profundo: generar condiciones para que otros proyectos florezcan. MIGRA no pretende ser una solución total, ni mucho menos. Es una respuesta posible dentro de muchas. Por eso, me parece fundamental que cada vez existan más ferias, más espacios de circulación de arte impreso. La descentralización también se juega ahí: en la posibilidad de elegir dónde, cómo y con quién compartir nuestras publicaciones.

Pensando en el futuro de los archivos queer, ¿cómo imaginas el Archivo de la Memoria Trans en 20 años? ¿Qué debería hacer una institución para no volverse cómplice del borrado de las memorias disidentes?

Creo que el surgimiento del AMT ya es, en sí mismo, un acto radical de preservación y cuidado de una historia que fue sistemáticamente negada. Es una afirmación política y vital de que las memorias trans valen, de que sus existencias siempre importaron, aunque durante mucho tiempo no hayan contado con derechos ni con un marco legal que las protegiera. Hoy, gracias al impulso y la valentía de muchas compañeras —y especialmente de María Belén Correa y Ceci Estalles— existe un espacio creado desde y para la comunidad trans, un espacio donde poder encontrarse, reconocerse, y construir una genealogía propia. Un lugar donde la memoria deja de ser algo relegado al pasado y se convierte en herramienta de lucha, de identidad y de futuro.

Imagino al AMT en 20 años sostenido por esas nuevas generaciones. Personas que, desde la complicidad, los códigos y el respeto, continúen habitándolo y expandiéndolo, sin perder de vista que no se trata solo de imágenes, documentos o piezas, sino de vidas, afectos, duelos, luchas, celebraciones, amistades. Que se comprenda que este archivo no puede ser domesticado ni reducido a una categoría académica o museística sin entrar en tensión con su naturaleza viva, insumisa y profundamente política.

Por eso desconfío de que archivos como este puedan pertenecer alguna vez al Estado o ser completamente gestionados por una institución oficial. Hay una falsa promesa de “preservación institucional” que muchas veces esconde una voluntad de control, de hacer campaña política, de cooptación, incluso de higienización de esas memorias. Las instituciones, si realmente quieren no ser cómplices del borrado, deben empezar por correrse del centro, dejar de hablar por otres y escuchar. Deben habilitar recursos sin imponer agendas, respetar los tiempos comunitarios, garantizar autonomía real.

Los archivos disidentes, y especialmente los archivos queer y trans, solo pueden ser cuidados desde adentro, por quienes los habitan y los comprenden desde la experiencia. Eso es lo que permite que sigan vivos, en movimiento, capaces de generar nuevas preguntas en lugar de volverse objetos congelados para ser exhibidos sin contexto.

¿Qué le dirías a les jóvenes curadores que quieran trabajar con comunidades queer sin caer en reproducción de fetiches y/o paternalismos? ¿Cuáles son los espacios formativos que recomendarías?

Lo primero que les diría, es que revisen desde dónde hablan. No se puede acercar uno a comunidades disidentes si no hay una implicación real, afectiva y política. Si no te atraviesa, si no te modifica, es muy difícil no caer en lógicas extractivistas, incluso cuando hay buenas intenciones. No alcanza con identificarse como parte de la disidencia: hay que hacerse cargo de las propias posiciones, de los privilegios, las contradicciones, los silencios. Estar “dentro” no es garantía de nada, pero sí puede habilitar formas más honestas de aproximación si hay escucha, compromiso y cuidado. La curaduría, en este sentido, no es un gesto individual sino una forma de mediación crítica, donde el lugar del curador es el de quien escucha, conecta, facilita y se corre.

Algunos espacios que recomiendo para formarse en estudios de género en Argentina son: el Doctorado y la Maestría en Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y la Maestría en Estudios y Políticas de Género de la UNTREF. En el campo de la fotografía y las prácticas visuales, sugiero buscar espacios que trabajen desde una perspectiva autoral, situada y crítica, como Proyecto Imaginario (Buenos Aires), CAMPO (México), Sub Cooperativa de Fotógrafos (Buenos Aires) y el Programa de Artistas de la Universidad Di Tella (Buenos Aires). Las escuelas alternativas y los espacios de formación no convencionales, como la Escuela MIGRA y la Escuela YoNoFui. Seguramente existan muchos más, esto es apenas un recorte inicial de lo que se me ocurre ahora.

El próximo número RADICAL de Balam celebra una década de memoria visual queer junto a María Belén Correa como editora invitada. ¿Cómo dialoga esta convocatoria con la urgencia histórica de los archivos LGBTNBQ+ en Latinoamérica? Y en lo personal: ¿qué aprendizaje te deja co-editar con Belén, cuya lucha preservó lo que muchos quisieron borrar?

Radical es una celebración de los archivos autónomos en más de 300 páginas. Es una edición muy especial que tuve el honor de trabajar, en su mayoría, con más de 35 proyectos, colectivos y archivos visuales queer de América Latina, junto con proyectos y artistas aliades de otras regiones, como el Archivo Honduras Cuir, el Archivo Memoria Disidente Perú, el Archivo Q’iwa de Bolivia, hasta llegar a la legendaria —y para mí, madre de la fotografía— Nan Goldin, quién confió en el proyecto y quedó muy contenta con el resultado. En esta edición la fotografía deja de ser solo imagen: se vuelve testimonio. Testimonio de que estos cuerpos existieron, resistieron, amaron y crearon, aunque hayan sido sistemáticamente excluidos de las historias oficiales de la fotografía. Es una apuesta por volver al pasado, no como ejercicio nostálgico, sino como estrategia política para recontextualizar cómo se nos ha leído, estudiado, archivado y, muchas veces, silenciado. Actualmente estamos en una campaña de preventa para poder terminar de financiar su impresión.

Trabajar con Belén siempre es interesante, es muy viva, es una visionaria. Ella entendió que preservar la memoria no era un gesto estético ni institucional, sino un acto vital, de supervivencia. El AMT cambió por completo el paradigma sobre los archivos queer, no solo en Latinoamérica, sino a nivel global. Su existencia habilitó el surgimiento de muchos otros archivos, que vemos en este número y que entendieron que el control de la historia debía estar en manos de quienes la vivieron. Los archivos queer son evidencia de la persecución estatal, de la violencia estructural, de la incomprensión social. Pero también son pruebas de la ternura, del deseo, de la lucha, del amor y la belleza. Son documentos para futuras reparaciones históricas. En lo personal, coeditar con Belén me reafirma algo que trato de sostener siempre: que los archivos no son fríos, ni neutros, ni objetivos. Son afecto, son cuerpo, son memoria. Y que una fotografía, cuando viene del margen, tiene la potencia de cambiarlo todo.

Estos diez años de Balam han estado atravesados por muchísimo aprendizaje: por tocar mil puertas, recibir respuestas hostiles y ser objeto de críticas reduccionistas marcadas por el prejuicio. A menudo no se nos dio un lugar, porque trabajar con lo queer o con temáticas de género en la fotografía ha sido históricamente asociado con lo superficial, lo pasajero, lo marginal o lo improductivo desde el pensamiento visual dominante. Pero Balam justamente surge como respuesta a ese sistema y a ese mundillo de la fotografía. Surgimos para ampliar, para diversificar. Balam no vino a imponer una verdad, sino a demostrar que no existe una sola forma legítima de mirar, pensar o hacer fotografía.

Aprendimos mucho en el camino, incluso de aquello que no queremos replicar. Basta con tomar una revista, sostenerla, recorrerla con calma, para entender por qué es así de especial, por qué es tan grande y pesada. Porque todo está pensado y nada enseñado. Cada historia fue elegida para llevar a la excelencia esos trabajos que no entraron en los concursos o en las paredes de un museo.

En realidad, Balam es eso: una forma de devolverle espacio, dignidad y belleza a esas memorias visuales, a esas fotografías de cada página de la revista, cuya duración es atemporal.