Moisés
Entrevistas
Mariela Sancari
México - Argentina -
noviembre 10, 2022

Mirarse a través de los demás

Hace una década, la argentina-mexicana Mariela Sancari abandonó el fotoperiodismo para iniciar su propio camino: pensar sus obras y fotolibros como dispositivos autobiográficos, pero cargados de imaginación. Moisés y El caballo de diez cabezas son ejemplos de esa búsqueda. Juegos de espejos donde ella refleja, a la vez, una parte de su historia y la de otrxs.

Por Marcela Vallejo

Después de cinco años de trabajar para el diario Reforma, Mariela Sancari decidió renunciar e iniciar un camino más personal. Sucedió en 2011, cuando entró a estudiar el Seminario de fotografía contemporánea del Centro de la Imagen, en Ciudad de México. Ese, cuenta Sancari, fue el inicio de su exploración autobiográfica: desde entonces comenzó a pensar sus obras y fotolibros como álbumes de familia. No como los tradicionales, con fotos de parientes o de algún cumpleaños. Son, más bien, búsquedas de la memoria, de la imaginación y, sobre todo, de relatos que podrían ser.

Para Sancari, la autorreferencialidad es una forma de pensamiento, un camino hacia el autoconocimiento. Aunque no es necesario que sus fotos sean autorretratos. Lo importante es que le permitan imaginar y pensar. Así, una de las cosas que le interesan es romper la relación con el referente: la fotografía a veces queda presa en la idea de que ella representa fielmente aquello que aparece en la imagen. Al romper esa relación, se abren posibilidades para la mirada, el lugar donde inicia la creación de sentido. Lograrlo implica también “pensar no solo lo que contienen las imágenes, sino cómo son presentadas”. Sancari ha explorado este último factor a través de la edición de fotolibros.

Mariela tiene, por lo menos, dos trabajos muy reconocidos en forma de fotolibro: Moisés, publicado en 2015, y El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos, publicado el año pasado. El primero es uno de los fotolibros más interesantes publicados en la última década. Está compuesto por una serie de retratos de hombres de 70 años, la edad que podría tener el padre de la fotógrafa si estuviera vivo. Son hombres que comparten rasgos, sus retratos construyen una imagen posible. La disposición del libro hace que juguemos a encontrar algo que está en todas las imágenes y al mismo tiempo no está en ninguna.

En El caballo de dos cabezas, Sancari revisita una serie del mismo nombre que hizo durante su paso por el Seminario de fotografía. Se trata de una serie de autorretratos con su gemela, que en el caso de este libro, la artista convierte en una performance. Para ella, este libro es un dispositivo, se presenta como un guion para dirigir a unos actores cuyos cuerpos formarán las imágenes que ella y su hermana hicieron años antes. 

La gran exploración de Sancari gira alrededor de la construcción de sentido y de entender cómo funcionan las imágenes. En su reflexión, muy cercana a la teoría de la imagen, el lenguaje y el feminismo, los sentidos no están cerrados. El diálogo solo es posible a partir de las fotografías si ellas abren puertas, plantean preguntas, permiten imaginar. Eso implica una manera particular de pensar la creación: los significados no están dados, por el contrario, las fotografías pueden ser una invitación a crearlos. 

La filósofa chilena Andrea Soto Calderón lo dice con más elocuencia en el ensayo incluido en el último libro de la artista: la obra de Mariela Sancari desarrolla “modos de ver imprevistos, para ver aquello que no ha sido visto”.

Desde que iniciaste tu trayectoria en la fotografía de autor, tus trabajos han tenido un enfoque autorreferencial y autobiográfico. Es curioso después de venir del fotoperiodismo. ¿Por qué tomaste ese camino?

Surge un poco como necesidad diría yo, y un poco también en respuesta a venir del fotoperiodismo; en ese ámbito mi experiencia fue bastante coercitiva porque cualquier intento que proponía de hacer trabajo autoral, pensar desde narrativas personales o incluir elementos autobiográficos, era mal visto. En el 2011, cuando me presenté al Seminario de fotografía contemporánea del Centro de la Imagen lo hice porque sabía que ese era un espacio donde sí se exploraba mucho más libremente ese tipo de imagen. 

Además, ciertas circunstancias de mi vida y la de mi hermana gemela hicieron que nuestros planes no se cumplieran como habíamos pensado. Estoy hablando del suicidio de mi padre, al que hago referencia en mi obra muy abiertamente, y aunque no diría que mi trabajo trata de eso, sí es una constante. 

Me acerqué al arte con una necesidad de entender y de elaborar cosas que habían pasado, que seguían pasando y no encontraba otra manera de hacer sentido de ellas. 

Fue ahí cuando elegiste la imagen para lograrlo.

Sí, yo diría que en un principio la imagen y en los últimos tiempos prácticas relacionadas con la imagen. No solamente o no estrictamente tomar fotos que es algo que sigo haciendo, pero menos. Tal vez lo que más hago es vincular la imagen al pensamiento, al cuerpo, a la acción, en un intento por desbordar un poco la noción de imagen o de lo que podría pensarse como estrictamente fotográfico.

Hace unas semanas, en una entrevista con Maya Goded, ella decía que la fotografía es un camino de autoconocimiento, pero en su caso ella lo recorre en el encuentro con otros. En tu práctica autorreferencial, ¿es posible pensar que ese camino lo recorres en un encuentro contigo misma como otra?

Sí, todo está mediado, atravesado e, incluso, articulado por la ficción, es en ese encuentro entre la imagen, la ficción y la autorreferencialidad donde me veo a mí misma. Pero no literalmente, no es un espejo, no es explícito, hay una elaboración: un mirarme a través de.

Suscribo la idea de que todos los trabajos son autobiográficos. No importa si se trata de un ensayo que a primeras parecería muy lejano a nuestros contextos, aun así lo consideraría autobiográfico en el sentido de que nace de la mirada, el interés y la subjetividad del fotógrafe, del artista. 

Entonces, no niego el componente autobiográfico en el trabajo, pienso de qué maneras diferentes se puede articular. Considerar que nuestro trabajo es autobiográfico no quiere decir incluirnos a nosotras en las imágenes o hablar estrictamente de la historia de nuestra familia. Sin duda significa también ver el mundo, ver a les otres y en ese ejercicio del mirar, vernos a nosotres mismes.

En una entrevista dices que te interesa lo autorreferencial no como contenido sino como forma de pensamiento, ¿Cómo funciona eso? 

Por ejemplo, el suicidio de mi padre ha estado presente en todo mi trabajo, pero no considero que nada de mi obra sea sobre el suicidio de mi padre. Es algo que está ahí, que permea, que vuelve a salir una y otra vez y que ha determinado mi vida, la de mi hermana y la de mi familia en general, pero mi obra no es sobre eso. Intento abordar lo autorreferencial como una forma de pensamiento en el mismo sentido en que lo decía Maya: como un camino de autoconocimiento, una forma de entender procesos y ciertas cosas que han pasado en nuestras vidas. 

Lo digo en plural porque no es mi vida nada más. Es mi vida en relación con les otres y cómo eso adquiere sentido en determinados contextos, situaciones y momentos. Lo autorreferencial no tiene tanto que ver con aquello –que a mí me parece más un prejuicio que otra cosa– de estar mirándonos el ombligo, como si eso fuera algo a evitar. Para mí es una forma de procesar y no hay forma de elaborar nuestras historias personales y singulares sin entenderlas en el contexto de la comunidad. Nosotros existimos porque les otres existen también. Es en ese encuentro donde esto que estamos intentando entender toma sentido.

 

“Todos los trabajos son autobiográficos. No importa si se trata de un ensayo que parecería muy lejano a nuestros contextos, aun así lo consideraría autobiográfico pues nace de la mirada, el interés y la subjetividad del fotógrafe, del artista. Considerar que nuestro trabajo es autobiográfico no quiere decir incluirnos a nosotras en las imágenes o hablar estrictamente de la historia de nuestra familia. Significa ver el mundo, ver a les otres y en ese ejercicio del mirar, vernos a nosotres mismes.”

¿Cómo lo pones en práctica en las imágenes? Es decir, la autorreferencialidad es un aspecto fuerte del arte contemporáneo, pero no siempre es fácil entenderlo.

En el arte contemporáneo la autorreferencialidad es un gesto muy recurrente, pero no se habla de eso tan abiertamente. Quizá por estos prejuicios que antes mencionaba. Pareciera que es más importante hablar de cosas que no tengan que ver con elementos autorreferenciales. Me parece que esa concepción desinscribe nuestras historias y nuestras vidas singulares de un contexto más amplio, es decir, despolitiza nuestra existencia. 

Yo lo intento hacer de diferentes maneras. Moisés es un ejemplo de que no es necesario que en trabajos autorreferenciales siempre aparezcamos nosotras y nuestras cuerpas. Siempre pienso que en Moisés, si bien vemos retratos de señores que tienen hoy la edad que tendría mi papá si estuviera vivo, en realidad son retratos que como tal no representan al retratado. En ese sentido, rompe o intenta romper la relación con el referente. Los retratos intentan reponer o componer una imagen imposible de una persona que ya no está. Lo que hay ahí son operaciones que piensan la autorreferencialidad.

En el caso de El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos lo que hago es retomar los autorretratos que hice con mi hermana gemela muchos años después e invito a actrices y actores no profesionales a que acuerpen las imágenes, es decir, a que sus cuerpos se conviertan en esas imágenes que hicimos mi hermana y yo. En Moisés, había una búsqueda a través de la similitud, o sea, yo convoqué a los señores a los que fotografié a partir de una supuesta similitud con mi padre. En cambio, en El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos intento romper eso: trabajo con personas de diferentes edades, hombres, mujeres, no binaries. 

Ahí no hay una intención de que estas personas tengan ningún parecido físico a mi hermana y a mí, lo que se busca es una especie de hipótesis que no está comprobada: que las cuerpas, si bien están determinadas socialmente y no son lienzos en blanco, pueden resignificar imágenes incluso a partir de esas determinaciones y de las trazas que nos conforman. O sea, cómo la operación que hace el cuerpo de convertirse en una imagen resignifica un sentido que tenía esa imagen antes. 

Es un intento de acercamiento a les otres. El convertirse en una imagen mía y de mi hermana otra vez no intenta hacer una réplica exacta, sino explorar qué pasa cuando a partir de nuestras singularidades reproducimos una imagen y cómo esa imagen cambia de sentido. Ese trabajo es sobre todo una investigación sobre el funcionamiento de las imágenes, sobre cuáles son los contextos y las condiciones que le dan sentido a una imagen y cuáles son las posibilidades de cambiarlos.

“Muchas veces el libro es entendido como el final de un proceso. Se solía ver la publicación de uno como la culminación de una carrera, tenías que tener un cierto recorrido para publicar. Al libro se le siguen adhiriendo nociones de fijeza, finalidad y estabilidad que a mí no me interesan. Eso ha cambiado por suerte. Plantear un libro como un dispositivo, como un guion para una performance, es considerarlo como parte de un proceso, como un objeto inacabado. La obra en realidad sucede cuando el libro se activa, cuando se acuerpa”.

¿Por qué la necesidad de revisitar y actualizar intereses?

Cuando aprendí a trabajar esto que puede llamarse fotografía de autor, la forma en que lo entendí es que si llenamos de símbolos las imágenes, los espectadores iban a poder decodificar ciertas cosas. Y si bien esos símbolos admitían una cierta polisemia, en realidad las posibilidades estaban bastante acotadas, es decir, la creación de sentido de esas imágenes estaba muy dada a priori. Estábamos manejando la forma en que los elementos con cargas simbólicas y afectivas se colocaban en la imagen, de manera que quien sea que la viera entendiera más o menos lo mismo.

Ahora me resulta imposible seguir pensando las imágenes de esa manera, porque siento que, como mínimo, lo que eso hace es cortar el diálogo. 

Mi revisitación a esta serie de autorretratos con mi hermana y toda mi investigación tiene que ver con el funcionamiento de las imágenes y con algo que Andrea Soto Calderón, una filósofa chilena radicada en Barcelona, llama la performatividad de las imágenes. Mi exploración busca correrse de los sentidos únicos y dados de las imágenes e imaginar formas de habilitar nuevos.

El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos, tu último libro, es donde recoges mucha de esta reflexión. ¿Cómo lo pensaste?

 

Todo el libro está planteado como una especie de guion para llevar a cabo una performance. Están las imágenes “originales” y las representaciones. Una cosa que me interesaba, y que tiene relación con lo que estamos hablando ahorita, es plantear el libro como un dispositivo. Busco explorar también instancias que no son finales en el libro.

Muchas veces el libro, como objeto material, es entendido como el final de un proceso. Se solía ver la publicación de un libro como la culminación de una carrera, tenías que tener un cierto recorrido para publicar. Eso ha cambiado por suerte, pero me parece que al libro se le siguen adhiriendo nociones de fijeza, finalidad y estabilidad que a mí no me interesan. Más bien intento confrontarlas. 

Entonces plantear el libro como un dispositivo, en este caso como un guion para llevar a cabo una performance, es considerarlo como parte de un proceso, como un objeto inacabado. La obra en realidad sucede cuando el libro se activa, cuando se acuerpa y se pone en acción; ahí el libro deja de ser el final de algo y se transforma.

Ayahuasca Musuk

En el libro hay un ensayo de Andrea Soto Calderón en el que ella habla sobre la performatividad de las imágenes, y de esto que está en el subtítulo: “del tránsito de la imagen fija a la imagen performada”. ¿Podrías ampliar un poco esta idea de la performatividad?

Mi manera de entenderlo es analizar de qué forma las imágenes adquieren sentido o sea, cuáles son los dispositivos, los contextos que influyen en lo que leemos: cómo se entienden ciertos elementos, cómo se usan ciertas representaciones para decir determinadas cosas.

Judith Butler analiza esto cuando habla de performatividad. Para ella, esa es la base de la construcción de las sexualidades, que están definidas en nuestras sociedades a partir de la repetición de gestos que son completamente arbitrarios. Esta repetición es lo que construye ficciones de identidad pero también en la performatividad anida la posibilidad de cambio y de ruptura. Tal vez lo que hay que hacer es desviar la mirada hacia esa potencia, hacia la posibilidad de dar forma a algo. No quedarnos únicamente en entender lo que las repeticiones hacen a nivel de anclar sentidos sino también como pueden habilitar un desbordamiento de esos sentidos.

Esto también tiene que ver con acompañar lo que proponen los movimientos sociales. Me interesa hacer permeable mi práctica a lo que estamos discutiendo en colectivo, a lo que estamos intentando entender y que compartimos entre muchas.

En ese sentido, me parece importante la noción de no plantear afirmaciones definitivas, sino de formular preguntas, de incluir la duda en nuestras prácticas, habitar más esos gestos en lugar de dar continuidad a narrativas grandilocuentes.