Tu trabajo está muy vinculado a un ejercicio de memoria individual y colectiva. Se trata de una investigación de tu historia personal y familiar, pero también de la historia de tu país. ¿Cómo estos dos universos se encuentran en tu obra?

Mi vínculo con las imágenes nace de una búsqueda instintiva por encontrar un espacio donde intentar expresarme libremente; un espacio que abra una brecha de libertad en el mundo distópico en el que vivimos. Por ello, el vínculo que tengo con la fotografía parte de un punto de partida muy íntimo, en el que poco a poco se han ido creando, con el paso del tiempo, nexos y ramificaciones desde el espacio personal hasta el familiar, territorial, y los encuentros más efímeros y perennes. En este proceso, también he sido cada vez más consciente de que los espacios íntimos y emocionales son atravesados por una estructura social, económica y política que rige el espacio y el tiempo en el que vivimos.

Pienso en la práctica fotográfica como un camino expandido en el que estas ramificaciones nos invitan a considerar estos universos como un espacio fluido y abierto, en el cual nuevos espacios y encuentros puedan ser imaginados y resignificados.

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Aún hablando acerca del reconocimiento y reconstrucción de la memoria que emprendes desde tu obra, la ancestralidad es un tema recurrente en tu trabajo. ¿Cómo se manifiesta en tu producción?

De los recuerdos que tengo con mi madre y abuela, aquellos que han calado más en mi interior provienen de conversaciones sobre el pasado, de historias que, cada vez que eran contadas, iban cambiando; imágenes que eran creadas por la voz y la manera de contar una historia. Creo que una gran motivación que me ha llevado a caminar por diferentes lugares es la necesidad de entender, desde la experiencia, diversos relatos, de soltar muchas cosas aprendidas y de poder aprender de otras maneras acerca de la historia, también de sus vacíos y omisiones.

En mi trabajo, no busco tener la ancestralidad como un tema, sino que guarda el anhelo de ir creando encuentros con personas y entidades de las que pueda aprender, con las que pueda conversar sobre los conocimientos y experiencias que no me pudieron ser transmitidos de manera directa y con las que intento afianzar un vínculo de cariño y afecto. Me interesa que estas reflexiones y emociones puedan impregnarse en las imágenes y que estas generen un espacio de contemplación, una oportunidad de abrir sentimientos y capas de nuestro ser.

Hablas acerca de la importancia de los mitos para la construcción de un legado histórico que extrapola la memoria como la conocemos, por lo tanto, rompe con una lectura obvia, limitada e incluso colonial del pasado. Tu obra explora visualmente la fabricación de una imagen onírica que estimula nuestra imaginación y la noción de reactualización de las mitologías y sus relaciones con el presente. ¿Puedes hablarnos cómo se construyen estas relaciones para ti?

El mito es profundamente humano. Ha estado presente en diferentes geografías y períodos de la historia de la humanidad y sigue presente hasta hoy. Nos remite a nuestras preguntas más profundas y guarda el conocimiento de una comunidad; también nos permite renovar cíclicamente el tiempo cada vez que es relatado y ritualizado.

El vínculo que tengo con el mito parte de la emoción, del cuestionamiento sobre cómo percibimos el tiempo, el pasado y el futuro, y la conexión que existe entre estas dos temporalidades. En mi trabajo, busco abrir la posibilidad de que los símbolos y las metáforas puedan emerger y abrir el diálogo a través de la imaginación para habitar los espacios abiertos por el mito.

Tu trabajo explora la construcción de narrativas ficcionales, la imaginación, la magia, pero también está muy vinculado a las problemáticas sociales vividas en la sociedad peruana y latinoamericana. Desde este universo con el cual trabajas donde se disuelven las fronteras entre realidad y ficción, ¿cómo abordas temas tan concretos como la migración, por ejemplo? ¿Hacia dónde crees que la fotografía contemporánea es capaz de llegar y cuál puede ser su contribución en estas reflexiones?

En mi quehacer, parto de diferentes motivaciones y mis trabajos comparten también preguntas en común que son abordadas de diversas maneras. En «Los Hijos de Pariacaca», se plantea la metáfora de ser hijo de una divinidad en un territorio que late entre el pasado y el futuro para crear un presente onírico; en «Alicia», transito el camino que me antecedió, donde las huellas se encuentran con los vacíos en la memoria familiar; en el caso de «Katatay», se expresa la vitalidad de la memoria colectiva y la adaptación de esta a un espacio contemporáneo. Estos trabajos comparten historias de caminos, rupturas y desplazamientos, en los que busco crear narrativas que nos lleven a otra posibilidad de representación, una posibilidad que nos aleje de una visión que nos muestre desposeídos de poder.

Vivimos un momento muy particular, una época de profunda crisis del sistema. También es un momento en el que buscamos una catarsis ante el caos que vivimos, tanto de manera individual como colectiva. Necesitamos contar nuestras historias personales, familiares y comunitarias para resistir la lenta caída de un periodo. Para mí, la fotografía y el proceso creativo abren una posibilidad de sentirnos más plenos, más enraizados, una posibilidad de compartir nuestras historias y sentires sin aprisionarlos en categorías estáticas, sino permitiendo la diversificación y el florecimiento desde la multiplicidad de relatos y miradas.

En este momento estás trabajando en la gestión de un proyecto de restauración de la obra de Cesar Vivanco en Cusco, una experiencia nueva y que te interpela a pensar la importancia de la imagen desde otro lugar de acción. Cuéntanos un poco más de esta experiencia y cómo ves la producción fotográfica en tu país, entre la preservación de los documentos históricos y las nuevas producciones contemporáneas como la tuya.

Conocemos a César A. Vivanco desde hace más de diez años. La primera vez que vimos una proyección de uno de sus documentales fue en el Paraninfo Universitario de Cusco, era el documental «La guerra de los Dioses: Corpus Christi Inti Raymi».

Al ver el documental, realizado bajo la técnica del diaporama, la cual proviene de la proyección de diapositivas análogas, compuesta por una secuencia de imágenes fijas con transiciones, música y narración, quedamos profundamente conmovidos por la narrativa del trabajo, la potencia de las imágenes y la respuesta del público. Esto nos llevó a preguntarnos: ¿Cómo no vimos el trabajo de César durante nuestra formación como fotógrafos? Y de manera más amplia, también reflexionar sobre: ¿cómo y quiénes construyen las narrativas que validan ciertos trabajos y dejan en los márgenes a otros? ¿Cuán estables son estas narrativas y cuánto van cambiando, subvirtiéndose, añadiéndose y transformándose a lo largo del tiempo?

Creo que estas preguntas también resuenan en el momento en el que vivimos. Siento que es una época más abierta en la que los trabajos fotográficos en Perú pueden encontrar posibilidades de circulación y difusión por vías más dinámicas, pero que también plantea el reto de cómo sostener proyectos de largo aliento y la dificultad de visibilizar narraciones y perspectivas que nacen desde los márgenes, tanto sociales como temáticos, o con narrativas no lineales y disruptivas. Es decir, la persistencia del reto de cómo mantener la autonomía de la mirada y poder desarrollar una trayectoria de trabajo en un contexto que aún sigue siendo precario.

Volviendo al proyecto de restauración del trabajo de César Vivanco, poder restaurar parte de su extenso trabajo ha sido un camino largo y un sueño que solo ha sido posible gracias al trabajo conjunto con mi compañero Fernando Criollo y Cristóbal Benavente. Para nosotros, ha sido la manera que hemos encontrado de poner en valor el trabajo de un referente fotográfico y cinematográfico del sur peruano, así como de un amigo del que hemos tenido la oportunidad de aprender sobre los sueños y utopías que persisten en los Andes peruanos.

Pueden ver más del proyecto en www.archivoharawi.com