Fotografías de Rayen Luna Solar

VIST: La campaña «Comprométase con CHILE» permaneció casi olvidada durante décadas. ¿Cómo fue el primer encuentro con este archivo y qué fue lo que impulsó a pensar que este episodio necesitaba ser revisitado y desenterrado desde el arte?

Milena Moena Moreno: El primer encuentro con el archivo ocurrió antes de comenzar formalmente esta investigación y surgió a partir de una conversación con una amiga, Manuela Razeto, quien también es orfebre y artista visual. Ella me contó sobre un encuentro con una tía, en el que hablaron de cómo, en septiembre de 1973, durante la dictadura, se hizo un llamado para que las mujeres de Chile donaran sus argollas de matrimonio con el fin de salvar la economía del país, y de cómo su madre había participado en esa campaña.

En ese momento se abrió para mí un portal hacia la historia de mi padre, o de mi segundo padre, Fedor. Cuando yo tenía aproximadamente 12 años, él me contó que mujeres “cuicas”, como se les llama en Chile, habían donado sus joyas para esta campaña y que luego se las habían robado.

Después de esa conversación comenzamos a buscar información en internet, que era lo que teníamos más a mano. Entonces nos dimos cuenta de que casi no existía información al respecto, solo encontramos las primeras gráficas de la campaña, que estaban almacenadas en la Biblioteca de Humanidades de la Universidad Católica.

Posteriormente me encontré con Cynthia, curadora del proyecto, fui a visitarla a su casa y ella me mostró el libro Operación Silencio. Allí aparecía un inserto de la campaña y, al encontrarnos con ese documento histórico, comenzó a crecer en mí una inquietud de que aquí estaba pasando algo. Empezaron a surgir preguntas sobre esta historia como ¿qué mujeres fueron convocadas a donar?, ¿qué simbolizaba ese intercambio de oro por cobre? Y desde ahí también comenzaron a abrirse inquietudes desde las artes visuales: ¿cómo podía relacionar todo esto con el arte?

La primera vez que vi la gráfica entendí que no se trataba únicamente de una campaña económica, sino de una operación simbólica mucho más compleja. Me interesó especialmente cómo un objeto íntimo, la alianza matrimonial, podía transformarse en una herramienta política. Así surgió el deseo de revisar este episodio de la historia desde el arte, estableciendo relaciones con el cuerpo, el género y las ideas de sacrificio, así como con la construcción de ciertos imaginarios nacionales.

V: La investigación cruza documentos oficiales, periódicos de la época y publicaciones de mujeres simpatizantes. ¿Qué tipo de tensiones o silencios se encontraron al poner en diálogo estas distintas fuentes? ¿Dónde habita la mayor ausencia de información?

M.M.M: Una de las principales tensiones aparece entre el discurso oficial y las experiencias reales que probablemente existieron detrás de estas imágenes y documentos. La prensa, en este caso, construyó un relato muy ordenado, heroico y patriótico de la campaña. Todo era presentado como un acto voluntario, altruista y colectivo, pero al comenzar a cruzar esos materiales con relatos orales y publicaciones dirigidas especialmente a mujeres, empezaron a aparecer fisuras y contradicciones.

A partir de ahí, me interesó observar cómo se construía la imagen de la mujer chilena dentro de esta campaña: madre, esposa, dueña de casa y garante de la moral de la patria. Existe una utilización muy evidente de ciertos mandatos de género para movilizar emocionalmente a las mujeres y vincular el espacio doméstico con el proyecto político de la dictadura. Sin embargo, una de las mayores ausencias de esta campaña tiene que ver con las voces individuales de esas mujeres: ¿qué sintieron realmente?, ¿qué dudas tuvieron?, ¿qué significó para ellas entregar sus joyas?

Además, no se sabe con claridad qué ocurrió con gran parte de lo recaudado. Existen especulaciones, pero permanece un vacío material, simbólico y evidente que sigue abierto. Creo que esta ausencia también fue fundamental en la producción de estas piezas visuales, porque me permitió entender el archivo no solo como aquello que conserva una memoria, sino también como aquello que evidencia lo que fue borrado, silenciado o, en este caso, aquello que nunca fue registrado.

V: Una de las piezas centrales es la réplica del anillo de cobre que se usó como acción performática. ¿Qué sucede física y conceptualmente cuando el archivo –un documento, una fotografía– deja de ser un registro plano y se convierte en un objeto cargado de afecto y sacrificio que el cuerpo puede usar? ¿Cómo fue el proceso de transmutar un documento en una joya (impropia)?

M.M.M: Ahí ocurre algo muy importante para mí: el archivo deja de ser distante y se vuelve corporal. En este caso, replicar el anillo y usarlo durante un mes fue una forma de activar materialmente esa historia. El cobre, al entrar en contacto con la piel deja una marca verde, producto de la oxidación generada por la exposición al oxígeno. Entonces, el cuerpo comienza literalmente a cargar una huella del metal. Eso me hizo pensar que la memoria también funciona así, como algo que se adhiere, se transforma y, a veces, incluso parece invisible. El anillo deja de ser solamente una imagen histórica y se convierte en una experiencia física y cotidiana a través de este gesto performático. 

Conceptualmente, también me interesaba la tensión entre la joya y la propaganda, porque un anillo es, al mismo tiempo, un símbolo del amor y un objeto político cargado de insignia ideológica. En el contexto de la campaña, el anillo se convierte en un artefacto de control simbólico. Hay algo inquietante en la forma en que un gesto íntimo puede ser absorbido por una narrativa nacionalista. Por eso hablo de transmutación, no solo porque el oro se cambia por cobre, sino porque el significado mismo del objeto se transforma radicalmente.

V: El texto curatorial habla de «materialidades de la memoria». ¿Cómo el cobre, el metal que mancha la piel de verde, se convirtió en el punto de inflexión conceptual y material de esta muestra? ¿Qué otras piezas o «artefactos visuales» se han desarrollado y cómo condensan dimensiones como el género, el sacrificio o el control?

M.M.M: El cobre apareció como un punto de inflexión porque condensa múltiples capas de sentido dentro de la historia de Chile. Que el símbolo de entrega fuese un anillo de cobre también representaba el lugar de la economía, el extractivismo y la modernización, especialmente si se considera que el cobre había sido nacionalizado apenas en 1971, durante el gobierno de Salvador Allende. La propaganda política convirtió este metal en un símbolo de identidad nacional. En Chile se le conoce como “el sueldo de Chile”, pero, al mismo tiempo, es un metal profundamente vinculado con lo cotidiano. Me interesaba especialmente por su capacidad de conducción y transformación. El cobre transmite energía, deja marcas, se oxida, cambia de color y puede migrar de una superficie a otra.

Todas estas propiedades comenzaron a dialogar de manera muy natural con la idea de una memoria no resuelta, como ocurre con el archivo del cobre. Por eso surgió el trabajo con la galvanoplastia y la electrólisis, procesos en los que el metal literalmente se desplaza mediante corriente eléctrica. Allí aparece una dimensión muy poética sobre cómo las memorias también circulan, se transfieren y afectan a los cuerpos. Las piezas funcionan como artefactos visuales en los que convergen el archivo político y la materia. Dentro de la exposición hay instalaciones en desarrollo, video y objetos que buscan condensar precisamente esas tensiones entre género, sacrificio, propaganda, construcción de identidad nacional y control social.

Una de las primeras piezas fue el loop ‘Comprométase con Chile’, realizado junto a la artista visual y fotógrafa Carla Motto. Con ella trabajamos a partir de la réplica del anillo de cobre, alterando la lógica de heterosexualidad y patriarcado asociada al gesto original de la campaña, profundamente falocéntrico. La propuesta busca tensionar la idea de compromiso y preguntarse ¿qué cuerpos representaba esa idea de nación? y ¿cuáles eran los cuerpos o narrativas que quedaban fuera de ese relato oficial?

Otra de las piezas se titula ‘Portadoras del futuro’, es una frase bañada en cobre que dice “la mujer es la gran forjadora del porvenir”, extraída de un discurso de Pinochet dirigido a la Secretaría Nacional de la Mujer en 1974. Me interesaba apropiarme de esa frase para devolverla al presente desde otro lugar, porque la electrólisis permite que el cobre migre lentamente hacia las letras. Así se generaba una especie de diálogo en torno a la transformación, la adherencia y la circulación de esos cuerpos e imaginarios inscritos en las palabras.

También aparecen piezas construidas a partir de los cobres utilizados en este proceso, que comienzan a conformar lo que se denominó el archivo del cobre. En esta obra pueden observarse el desgaste, la oxidación y la pérdida de brillo de los metales. Todas las piezas surgen con la intención de reflexionar sobre aquellos símbolos políticos que penetran la vida cotidiana y los cuerpos, especialmente los cuerpos feminizados o categorizados como mujeres.

A través de estas piezas, busco moverme constantemente entre lo íntimo y lo político del gesto. También me interesa situarme en el lugar de la belleza de los objetos, desde una mirada estética en diálogo con una historia atravesada por preguntas, contradicciones e incluso por un fraude; una historia que, en algún punto, también tiene algo de terror.

V: La muestra no solo mira al pasado, sino que se pregunta por el destino de esos metales y por las «deudas vigentes». ¿Cómo se proyectan estas deudas hacia el futuro de nuestra democracia y qué rol tiene el arte al hacerlas visibles en un espacio como el Museo de la Memoria?

M.M.M: Creo que las deudas que deja esta campaña no son solamente económicas o materiales, sino también simbólicas y políticas. Se trata de un llamado explícito al sacrificio y a la adhesión emocional —en este caso, dictatorial y nacionalista— utilizando objetos profundamente íntimos, como las argollas de matrimonio o las joyas heredadas.

Me parece importante preguntarnos qué ocurre cuando un Estado, en este caso, una dictadura, moviliza afectos y miedos, qué símbolos se utilizan para instalar ciertas ideas de nación, orden o reconstrucción, y cómo podemos leerlas hoy. Muchas veces estas narrativas no desaparecen con el fin de la dictadura, continúan operando de formas sutiles dentro de las democracias. Seguimos viendo discursos que apelan al sacrificio colectivo y que, en contextos de crisis, insisten en ideas de reconstrucción nacional, orden y tradiciones familiares. Generalmente, estas narrativas vuelven a recaer sobre cuerpos específicos, como los de las mujeres, las disidencias y los sectores históricamente más vulnerables. 

Por eso considero que una de las grandes deudas tiene que ver con la forma en que construimos memoria crítica en el presente. No se trata únicamente de recordar los hechos, sino de comprender los mecanismos simbólicos y emocionales que permitieron —y que todavía permiten— sostener estos proyectos autoritarios.

En ese sentido, el arte tiene una capacidad muy particular, no necesariamente la de entregar respuestas cerradas, sino la de generar preguntas desde lo sensible, la experiencia material y lo corporal. Puede activar memorias que muchas veces permanecen silenciadas. Al pensar este proyecto, se volvió muy importante el diálogo con el Museo de la Memoria, precisamente por su papel como espacio que resguarda, activa y hace circular relatos históricos que constantemente han intentado ser borrados y negados.

Para mí, presentar esta exposición en el museo tiene un peso simbólico muy fuerte, porque permite situar esta campaña dentro de un espacio donde la memoria permanece viva. Allí el arte se conecta con los territorios, activa voces y abre preguntas. Creo que estos lugares son esenciales para una democracia, precisamente porque nos obligan a seguir cuestionando cómo se construyen los relatos oficiales y cuáles son las consecuencias de olvidar.

Cynthia Shuffer: El actual gobierno de ultraderecha en Chile defiende al dictador y al régimen militar, y retoma el concepto de reconstrucción nacional para impulsar una mega reforma que no solo incluye orientaciones políticas sobre cómo construir Estado, sino también una serie de recortes al presupuesto público ya precarizado, despojando a las personas de derechos fundamentales como la salud, la educación, una vida digna y el acceso a la cultura.

Sabemos que este concepto nunca es neutro; se trata de una categoría que posibilita una política fundacional. En este caso, tanto el gobierno actual como el régimen militar comparten una misma matriz ideológica basada en la retórica de la crisis.

Por eso, dar a conocer públicamente la campaña y evidenciar sus aristas políticas, estratégicas y de rediseño de una nueva ciudadanía resulta fundamental. El arte, como articulador de esa conversación pendiente, nos permite comprender las formas en que históricamente se han presentado y materializado los proyectos políticos, militares y de derecha, así como su impacto en nuestra vida cotidiana, desde aspectos tan íntimos como las argollas de matrimonio hasta la vulneración de nuestros derechos. 

V: Cuando se enfrentaron por primera vez a la investigación de Milena sobre estas «donaciones» forzadas de joyas, ¿qué nuevas grietas o dimensiones se abrieron en tu comprensión de la dictadura cívico-militar? ¿Por qué crees que este episodio fundamental había permanecido en una especie de «olvido oficial»?

C.S: Volver a revisar la dimensión que tuvo la campaña pone en evidencia el rol activo de sectores civiles dentro de la dictadura, el papel de la burguesía, de los medios de comunicación masivos y de las redes políticas que validaron, celebraron y promovieron la entrega de los anillos de oro. Creo que la reflexión que abre esta campaña nos permite volver a mirar esas imágenes de largas filas de mujeres donando joyas en el Banco Central.

Al observarlas hoy, entendemos que estamos frente a una construcción visual del consenso. Una ficción de unidad nacional que buscaba encubrir, de manera simultánea y en el mismo territorio, los centros clandestinos de detención y desaparición de personas que ya operaban en Chile durante 1973. En ese sentido, la campaña de donación del oro funcionó como una pantalla que reflejaba una idea de patriotismo y cohesión social, mientras ocultaba el horror, la muerte y la desaparición forzada bajo la dictadura.

Creo que este episodio de la campaña Comprométase con Chile ha permanecido en una especie de olvido oficial precisamente porque la dictadura, sus adeptos y sus continuadores no han querido abrir esa puerta, la posibilidad de entender la dictadura como una operación de diseño de subjetividades. Tradicionalmente, gran parte de la historiografía inicial se centró en la destrucción institucional, económica y material provocada por el régimen.

Sin embargo, analizar hoy esta campaña permite observar cómo la dictadura utilizó una sofisticada estrategia publicitaria, orquestada por civiles y publicistas de la época, para modelar nuevas subjetividades. No se trataba únicamente de infundir miedo, sino también de generar un deseo de pertenencia y un sentido de colaboración dentro de esta supuesta reconstrucción nacional. Desde sus inicios, la dictadura se pensó a sí misma como un proyecto de refundación total que necesitaba construir una épica cotidiana.

V: Cynthia, en tu texto señalas que la campaña no fue solo un acto comunicacional, sino un «modelo cívico» . ¿Puedes explicarnos cómo la donación de una argolla de matrimonio ayudó a condicionar el rol de «madres y esposas» como forjadoras de la patria, y cómo este poder sigue operando sobre los cuerpos y afectos en el presente?

 C.S: Esta campaña representa un esfuerzo por desplazar el contrato sexual hacia un contrato patrio. Esto opera de esa manera porque la dictadura intervino en la esfera más íntima de las personas y comprendió que el matrimonio, como pilar de la sociedad conservadora, debía subordinarse al régimen militar.

La mujer se convierte así en un soporte vivo, moral y económico; un cuerpo que reacciona químicamente frente al pacto político. Esta construcción de la mujer patriota, digna y “limpia” se contrapuso directamente a la figura de la mujer militante de izquierda, la pobladora o la obrera, quienes eran retratadas por la retórica dictatorial como mujeres desprovistas de feminidad — destructoras del hogar y malas madres – . Esto ocurría principalmente por haber participado en la movilización social de la Unidad Popular, pero también por haber asumido un rol activo y consciente en la transformación del país.

En ese sentido, se configura un nuevo diseño del rol de la mujer como madre y esposa, despojada de cualquier dimensión pública o autonomía política. Esto refuerza, por supuesto, su condición de ciudadana de segunda categoría.

Creo que la campaña ‘Comprométase con Chile’, desarrollada en 1973, configura un modelo de feminidad neoliberal y tutelada que todavía permanece instalado en Chile y que aún no ha sido completamente desmontado. La campaña sitúa a la mujer como pilar ético y material del tejido social, pero al mismo tiempo la despoja de toda autonomía crítica, política y económica.

V: Frente a este mecanismo que instrumentalizó el amor y el sacrificio, hay un gesto de justicia: traer la investigación al Museo de la Memoria. ¿Para quién se está rescatando este relato hoy? ¿Es un acto simbólico de reparación para las mujeres que entregaron sus anillos y quizás nunca supieron su destino?

M.M.M: Para las mujeres que entregaron sus anillos es un acto simbólico de reparación. Hay una dimensión profundamente reparadora en volver a traer estos relatos al espacio museal en este caso, especialmente porque se trata de un episodio que quedó muy desplazado dentro de la memoria oficial de la dictadura.

Muchas personas recuerdan muy vagamente la campaña, la frase radial o haber visto el anillo de cobre, por ejemplo, pero pocas veces se ha reflexionado críticamente sobre lo que implicó este gesto y sobre el lugar que ocupan las mujeres dentro de esta operación política.

Rescatar este relato, no sólo busca hablar únicamente del pasado, busca devolver la complejidad de esta experiencia, que muchas veces son reducidas a algo caricaturesco o simplistas. Nos interesa pensar que detrás de cada joya entregada existía una vida cotidiana, una relación afectiva, una historia familiar o una presión social, incluso una convicción política determinada por un contexto de violencia y propaganda militar.

Ahí aparece una reparación simbólica importante. Permitir que esos objetos y esos gestos vuelvan a ser mirados desde la complejidad y no desde el juicio inmediato. También pienso que la reparación tiene que ver con devolverle esta importancia histórica a aquello que fue invisibilizado, porque la campaña no fue solo un hecho aislado ni anecdótico, sino que fue una estrategia concreta de una construcción de ciudadanía y disciplinamiento social en los primeros meses de la dictadura.

La reconstrucción nacional es un proyecto, es un modelamiento y “Comprométasese con Chile” se enmarca en este proyecto. Entonces, al hacerlo en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos tiene una potencia muy significativa, porque el museo no solo conserva documentos, sino que también los resguarda. Se resguardan las experiencias, los afectos, los relatos que constantemente han intentado ser negados en su existencia fundamental, precisamente porque permite seguir activando discursos incómodos en el presente.

En tiempos donde el negacionismo y los discursos autoritarios están circulando con fuerza, el museo es un espacio de resistencia crítica y también un lugar de encuentro con distintas generaciones desde la memoria y con la memoria. Siento que esta exposición también está pensada para quienes nunca supieron realmente qué ocurrió. Hay algo muy inquietante en esta ausencia material y más que cerrar una historia, la muestra intenta abrir preguntas sobre las relaciones entre afecto, poder, sacrificio y nación.

V: Artísticamente, la muestra propone una «transmutación» (pasar del anillo de oro al de cobre, del compromiso de pareja al patriótico). ¿Cómo se diseña una experiencia en la galería de un museo para que el público sienta esa fricción y logre que en un mismo espacio físico convivan el tiempo de la propaganda oficial de 1973 con la urgencia feminista del presente? ¿Cómo se «cura» esta exposición para las nuevas generaciones?

M.M.M:  La exposición fue concebida como una experiencia sensible más que como una lectura lineal de archivos históricos. Nos interesaba que el público, al ingresar al espacio y encontrarse con los objetos, las imágenes, el sonido y la iluminación, construyera una atmósfera capaz de activar una relación con la memoria. En ese sentido, la muestra funciona no solo desde lo visual o documental, sino también desde la percepción afectiva y las lecturas de lo simbólico. Es precisamente desde ese lugar crítico y de observación más aguda donde aparecen, entre otras capas, las perspectivas feministas.

Las piezas audiovisuales tienen un rol muy importante dentro del recorrido porque introducen temporalidades distintas La del loop, la repetición y la suspensión generan una sensación de insistencia, como si ciertas imágenes, discursos y relatos continuaran reverberando en el presente. El sonido también fue pensado como una capa de tensión, capaz de crear una experiencia envolvente que a veces funciona como un eco lejano y otras como una presencia muy cercana, produciendo extrañeza e incomodidad.

Por otro lado, la iluminación fue clave para construir la atmósfera de la exposición. Hay zonas donde el brillo del cobre refleja la luz de manera cálida y seductora, mientras que en otras áreas todo permanece más oscuro y contenido. Esa convivencia entre atracción y tensión es importante para mí porque dialoga con la propia lógica de la propaganda: algo visualmente atractivo que, al mismo tiempo, contiene una profunda violencia simbólica.

Además, el diálogo con el espacio público —especialmente por la cercanía de la muestra con el metro— invita a que el recorrido comience desde una pregunta. Al entrar en la sala, surge la inquietud: ¿dónde descansan los metales de Comprométase con Chile?

V: «Dios, patria y familia». Esa misma triada suena en discursos políticos actuales. Al exponerlo ahora, ¿se busca que el público identifique patrones recurrentes de cómo el poder se legitima apelando al sacrificio personal? ¿Cuál es la lección más vigente de la campaña «Comprométase con CHILE»?

M.M.M: “Dios, patria y familia” siguen funcionando como un dispositivo cultural muy eficaz porque ordenan los afectos, definen la pertenencia y establecen quiénes encarnan una idea legítima de nación y quiénes quedan fuera de ella.

“Comprométase con Chile” revela cómo el autoritarismo no se construye únicamente desde la represión visible, sino también a través de mecanismos emocionales mucho más cotidianos y sofisticados, como la propaganda política o, en este caso, una campaña gráfica de carácter social. Allí, sentimientos como el amor, la culpa y el deber quedan completamente entrelazados, permitiéndonos comprender cómo estos proyectos necesitan producir constantemente adhesión afectiva para sostenerse.

Muchas veces, esos discursos encuentran en los cuerpos feminizados un territorio estratégico. Se regula la sexualidad, la reproducción, el cuidado e incluso la manera en que las personas deben habitar el espacio público. También me interesa observar cómo estas narrativas logran estetizar el sacrificio. Es algo profundamente actual: la campaña convierte la renuncia en un gesto heroico.

Hay algo muy potente en la capacidad que tiene el poder para romantizar la pérdida y convertirla en símbolo de pertenencia colectiva. Eso se hace evidente cuando ciertos discursos políticos llaman constantemente a ceder, ordenarse o volver a determinados “valores”, especialmente en momentos de incertidumbre económica y social.

Espero que el público que visite la exposición se pregunte cómo se construyen los imaginarios colectivos y piense, por ejemplo, quiénes serían hoy las personas convocadas al sacrificio y qué tipo de comunidad se promete a cambio de esas entregas. Una de las lecciones más urgentes de esta campaña es entender que las formas de control más profundas no aparecen necesariamente a través de la imposición directa, sino desde aquello que se vuelve moralmente necesario, deseable o correcto.

Esta exposición busca convertirse en una herramienta crítica para pensar los mundos que imaginamos dentro de las posibilidades de la diferencia, porque es precisamente allí donde el poder continúa intentando modelar nuestras formas de vivir, vincularnos y pertenecer a los territorios.

Milena Moena Moreno (Santiago de Chile, 1994) es artista visual e investigadora. Su trabajo cruza escultura y orfebrería explorando temáticas sociopolíticas, de memoria, y feminismos, abordando dimensiones simbólicas y materiales, en relación a lo permanente y lo efímero, en torno al cuerpo y el capital. Es integrante del colectivo Biblioteca Cuir y Colectiva Pirómanas. Actualmente se encuentra exponiendo su investigación artística Comprométase con CHILE. Transmutar el compromiso amoroso por un fin patriótico, en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (Chile).

Cynthia Shuffer (1984) es investigadora, curadora y académica del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Doctora en Estudios Americanos de la misma institución. Participa de la Red Conceptualismos del Sur y es fundadora e integrante del colectivo de investigación y creación Biblioteca Cuir. Actualmente trabaja en dos proyectos complementarios, por un lado, es investigadora responsable del Fondecyt “Intimidad de la herencia. Políticas transfeministas en las prácticas fotográficas, archivos y cuerpos disidentes” (11261025) y coordinadora del proyecto Fondart 2025 «Plataforma Archivo digital de la Biblioteca Cuir» (774652).