VIST: ¿Por qué Hacer memoria(s) desde la imagen y de dónde surge esta inquietud?

Abraham: La idea de la exposición surge de esa frase popular y profunda que solemos escuchar cuando indagamos sobre la historia de un acontecimiento, de una vida o de un lugar, y que es: “tengo que hacer memoria”. Pero, ¿cómo hacemos memoria? ¿Y cómo estamos considerando los aspectos éticos, sociales y políticos implícitos en la construcción y transmisión de esa memoria? O más bien debemos hablar de memorias, en plural, aludiendo a la necesaria polifonía de voces y miradas para contar (y documentar) las historias.

Es así como entendemos que la memoria es también selectiva, subjetiva, plural, temporal y vinculada a contextos e intenciones diversas. Por eso la memoria no es un objeto que se transmite intacto de una generación a otra, quedando anclada a la noción de nostalgia o que se otorga por decreto a través una versión oficial petrificada, la memoria es más bien un medio y un territorio que está siempre en construcción y en permanente disputa.

Y en esta reflexión sobre la(s) memoria(s), sin duda, podemos reconocer la potencia de la fotografía no sólo para condensar la historia en imágenes (con todo y sus contradicciones e imaginarios), sino que abre nuevas posibilidades de análisis e interpretación para la articulación de una memoria visual colectiva. Las fotografías contienen, pero también provocan otras formas de apuntalar las memorias.

Por ello, la importancia de investigar a la fotografía desde un ámbito analítico, situado, contextual, dándole la importancia como fuente de conocimiento y de activación de un pasado que se transforma cuando logramos modificar cómo mirar nuestro presente. Esta exposición tiene esa intención: es posible excavar, aún en la aparente superficie de las imágenes. Porque el presente no está solo, ni la imagen, hay siempre una vinculación con otros contextos, con otras luchas: un entrelazamiento entre imágenes, experiencias y capas de sentido que cambian nuestra lectura al reflexionarlas desde nuestra historia colectiva.

Asimismo, también subyace una intencionalidad política, ya que no hay imágenes ni relatos visuales neutrales. Hay que tratar de pensar críticamente en estos tiempos aciagos: activar desde las imágenes la potencia de la(s) memoria(s), es un ejercicio necesario para seguir confrontando —desde lo local hacia lo global— la versión hegemónica e imperial de la desmemoria.

V: ¿Desde cuándo has tenido esta motivación de recopilar imágenes y contar historias de Oaxaca?

A: Desde hace casi tres décadas he coordinado diversos suplementos culturales, así como revistas independientes o ediciones universitarias. Sigo convencido de que estos espacios constituyen una escuela fundamental para el ejercicio de la libertad creativa y el cultivo de una mirada crítica. Las revistas pueden ser difusión para una gran mayoría, pero para quienes las sostienen son talleres de aprendizaje para la investigación, creación y difusión de textos e imágenes significativos para su momento histórico. Es en la edición, en la investigación de las visualidades y en la realización de publicaciones donde uno percibe la importancia de la impresión —de historias e imágenes— frente a una “modernidad líquida” que vuelve también volátil la memoria.

Las investigaciones y ediciones locales o alternativas funcionan muchas veces como refugios de diversidad, de defensa de la singularidad y de resistencia ante la homogeneización o centralización de las expresiones culturales. En este sentido, en distintas revistas y libros que he coordinado he incluido múltiples imágenes, lo que ha significado hacer un trabajo constante de investigación y consulta de archivos personales. Con el paso del tiempo, esas fotografías han aumentado y adquirido nuevas capas de significado. Por ello, en esta exposición incorporé algunos proyectos editoriales, tanto independientes como académicos, en los que he puesto a la fotografía como protagonista central de las historias.

Como ejemplo puedo hablar de la revista impresa Luna Zeta —enfocada en cultura, arte, fotografía, literatura— que dirigí, publicándola de manera independiente en Oaxaca de 1998 a 2015, la cual reúne más de 500 imágenes de artistas y fotógrafos de Oaxaca, México y Latinoamérica, conformando una memoria material que persiste en el soporte impreso. En esta exposición incluí fotografías que ya habían sido seleccionadas para Luna Zeta (pero que muchos no conocen en la actualidad), así como en Fotografía Contemporánea en Oaxaca, libro con varios autore(a)s que coordiné hace quince años. La sorpresa fue que fotografías que aparecieron en esas revistas o ediciones, me comentaron algunos fotógrafos que ya no están en sus archivos: las extraviaron o están perdidas. Es decir, en varios casos, solo queda como memoria material la impresión de las publicaciones, por modestas que sean.

Al pasar los años, la investigación situada y la edición revelan su peso: han dejado huellas para rastrear la historia visual. Incluso hay fotografías que adquieren mayor relevancia con el paso del tiempo. Sin ese trabajo de análisis y visibilización, muchas imágenes —clave para la historia de Oaxaca— no estarían disponibles para su lectura o interpretación posterior.

Hoy, este panorama abre interrogantes urgentes sobre el estatuto de las imágenes digitales —o digitalizadas—: su dependencia de dispositivos de almacenamiento vulnerables a la pérdida total y su incertidumbre ante formas de manipulación potenciadas por la hegemonía de la IA. La fragilidad de la memoria visual se vuelve así, cada vez más evidente: solo perduran aquellas imágenes que logran resguardarse en archivos, colecciones o bibliotecas. Pero preservar no basta. La potencia de las imágenes también reside en su contextualización situada: al ponerlas en circulación, leerlas críticamente y reinscribirlas desde la mirada de sus propios referentes territoriales, es donde puede adquirir su sentido social más cercano a la comunidad que las ha generado.

V: ¿Por qué era importante reunir archivos fotográficos de distintas décadas en una sola muestra y cuáles son los retos de hacer una curaduría de una exhibición fotográfica tan diversa?

A: Si algo revelan las imágenes, bajo una lectura crítica, es que la historia no es un relato lineal, como ya advirtieron Warburg y Benjamin. La historia es una dialéctica en suspenso: un campo de tensiones donde los sedimentos del pasado irrumpen en el presente y lo actualizan, reconfigurándolo.

Esta exposición parte de esa premisa: asume la discontinuidad y fragmentación tanto de la fotografía como de la narración histórica y se articula desde la coexistencia de las memorias. Se trata de memoria(s) construidas desde distintos medios, posicionamientos y perspectivas dentro de la documentación visual, a través del fotoperiodismo y fotodocumentalismo.

Además, Incluye la fotografía fija en la novedosa documentación de regiones y comunidades, lo que permite un diálogo de abordajes e intergeneracional, al considerar una documentación en diversos momentos históricos y territorios, con fotografías inéditas. El resultado es una muestra que reúne a 30 autoras y autores —en más de 200 fotografías—articuladas en seis núcleos temáticos:

1) Imágenes sociotelúricas: procesos sociohistóricos profundos, como lo fue el Movimiento Social de 2006 y los sucesos de Nochixtlán en 2016 en Oaxaca. Con imágenes de: Alejandro Echeverría, Carolina Jiménez, Edson Caballero, Félix Reyes Matías y Luis Alberto Cruz. Con el apoyo del director del CaSa, Daniel Brena, realizaría también hace 8 años la curaduría del trabajo de Félix Reyes Matías, lo que significaría una apertura al convertirse en la primera exposición individual de fotoperiodismo realizada en el CaSa.

2) Comunidades afromexicanas: fotografías del Archivo Toledo de las décadas de 1980 y 1990, hasta producciones realizadas en este siglo XXI. Imágenes de: Alberto Ibañez, Jorge Acevedo Mendoza, Maya Goded, Marcela Taboada y Tony Gleaton, todas en blanco y negro. Implicando otros territorios y personajes, con narrativas en color de Judith Romero y Koral Carballo.

3) Trabajo y vida comunitaria: formas de trabajo, de la vida familiar y de la organización comunitaria presentes en diversas regiones de Oaxaca.

4) Ritualidad, fiesta y juego: hay una reafirmación colectiva y una potencia creativa en la diversidad de la cultura popular, así como en los entramados sociales que las sostienen a partir de su organización, reciprocidad y ayuda mutua.

En estos dos núcleos temáticos, imágenes de Baldomero Robles, Citlali Fabián, Claudia López Terroso, Conrado Pérez, Eleuterio Xaagat, Eva Lépiz, Francisco Ramos, Ivan Alechine, Jaciel Cruz, Jorge Santiago, Luis Villalobos y Orestes Vásquez.

5) Acontecimientos, rupturas y desastres: memoria desgarrada. Violencias, tragedias, rupturas sociopolíticas y catástrofes ecológicas que los fotógrafos de prensa no dejan de registrar a pesar del riesgo que muchas veces implica. Imágenes de: Carolina Jiménez, Edwin Hernández, Francisco Ramos, Jaciel Cruz, Jorge Luis Plata, Luis Alberto Cruz y Luis Villalobos.

6) Suspender las narrativas en movimiento: la foto fija realiza una documentación novedosa en la producción cinematográfica documental o ficcional desarrollada en las comunidades indígenas y afromexicanas, donde con frecuencia los personajes son interpretados por sus propios habitantes, en sus propios territorios. Imágenes de: Yamurith Gallegos (Valentina o la serenidad, directora Ángeles Cruz); Balam Toscano (El Quizá, La Esperanza, directora Claudia Lora y No somos diablas, director Balam Toscano); Edson Caballero (Atempa, sueños a orillas del río y Matador, director Edson Caballero); Hugo Arellanes (Yanga, directores Audrey Del Picolo y Amaury Barrera); Octavio López (Boca Vieja, director Yovegami Ascona); Judith Romero (La Raya, directora Yolanda Cruz).

Es al asistir a la comunidad de Cieneguilla, en la región chatina de Oaxaca, durante la filmación de la película de La Raya, donde pude percibir las tensiones implícitas entre la ficción narrativa y las múltiples realidades, también documentadas desde la fotografía fija. En torno a este proceso se va generando un archivo que revela algunas de las paradojas de la migración, las identidades y las culturas trasnacionales; son narrativas originales que conectan las experiencias de lo comunitario con lo universal.

De algún modo, una exposición de esta amplitud permite mostrar algunas temáticas y líneas de investigación que he desarrollado de manera más extensa en artículos, libros y proyectos en curso. En el estudio de la fotografía —en Latinoamérica y particularmente en México—, se activa un andamiaje teórico que no siempre es explícito: opera en segundo plano, sosteniendo la narrativa de imágenes y las vetas de investigación desde distintas metodologías. En mi caso, he ido configurando un enfoque metodológico basado en la edición e investigación desde una historia —nacional, regional y comunitaria— visual situada.

V: ¿Qué significa hoy “hacer memoria” en un contexto de sobreproducción de imágenes digitales?

A: Como señalé en otra entrevista realizada hace tiempo por VIST Project, la economía capitalista y la celeridad de su industria han consolidado una cultura hipervisual que satura de estímulos y producciones las plataformas, muchas veces encegueciéndonos mediante la repetición de clichés, estereotipos y mitificaciones de la otredad. Existe en estos tiempos, una compulsión productivista para generar opiniones e imágenes. Sin duda, la influencia e impacto de las imágenes ha crecido y lo vertiginoso de las redes virtuales ha permitido difundir “imágenes al vapor”, descontextualizadas, desarraigadas, etéreas y extraviadas después de sus momentos “virales” y de ilusoria trascendencia.

No podemos negar que todos —fotógrafos, documentalistas, productores visuales, gestores, curadores, investigadores, editores— en mayor o menor medida, formamos parte de una modernidad “técnica” atravesada por un flujo acelerado de información que dificulta construir una reflexión distinta. El fotoperiodismo, por ejemplo, intenta sobrevivir a la crisis de los medios impresos. Los hechos relevantes siguen estando ahí, lo que ha cambiado es la preferencia del espectador por los audiovisuales y plataformas digitales, su enganche con lo que se activa automáticamente ante los ojos, aún sin elegirlo, ya que un algoritmo va imponiendo y limitando su horizonte visual.

Sin embargo, comprender la complejidad de los hechos exige una documentación rigurosa y profunda. No basta con definir los temas, sino que es imprescindible cuestionar el cómo se narran y entender el proceso y montaje para la construcción de sentido. En el régimen de la “posverdad”, plagado de manipulaciones y mentiras, prevalecen las métricas de visualización y distracción permanente. En ese contexto, odios, prejuicios y fanatismos se quieren imponer en las narrativas de la educación sentimental y emocional, generando nuevas formas de vulnerabilidad y fragmentación colectiva al no detenernos a pensar en sus efectos devastadores.

Frente a ello, la conciencia crítica permite suspender el flujo acelerado de la información y reflexionar sobre qué es necesario espigar. Ya que lo que hay es sobreabundancia de entretenimiento, de simplificación, de tergiversación.

Quizá ese sea el sentido político de nuestra labor: espigar imágenes desde los territorios no solo permite documentar nuestra historia de una manera más cercana a sus complejidades y asombros; también restituye la dignidad a esas batallas cotidianas y devuelve su sentido social, al hacer visibles, desde su representación, los vínculos, saberes y conocimientos continuamente amenazados.