¿Qué justifica, a su modo de ver, el énfasis que se le da hoy al tema de la representación —o de la autorrepresentación— en fotografía, principalmente cuando hablamos de personas racializadas, mujeres o diversidades sexuales?

Quizá primero hay que reconocer la creciente ubicuidad y diversificación que ha logrado la fotografía al integrarse en todos los ámbitos de la vida social y privada —científico, periodístico, artístico, mediático, lúdico, íntimo—, lo que vuelve imprescindible analizar su complejidad. Es decir, la economía capitalista y la celeridad de su industria han afianzado una cultura hipervisual; por ello es innegable que el potencial de reproductibilidad de las tecnologías visuales modernas ha transformado radicalmente el modo de mirar, relacionarnos y entender a nuestras sociedades contemporáneas.

Pero la producción de imágenes, su circulación y sus formas de representación, no escapan a las relaciones de poder, a las “tendencias” dispuestas por la industria cultural en el mundo actual. Ya que se siguen privilegiando discursividades visuales plagadas de estereotipos, exotismos, mitificaciones en torno a la otredad. Además, en cada nación o país, la historización dominante ha implicado una centralización que ha excluido a las microhistorias y narrativas visuales de las regiones, pero también de las comunidades, menospreciando su existencia, simplificando sus formas de vida, vulnerando su diversidad.

Por ello es relevante la representación visual que asumen las personas racializadas, así como distintos grupos y colectivos LGBTIQ, diversos feminismos, pueblos originarios, afro, etc. Aunque su representación no está exenta de contradicciones, de distintas gradaciones, ni de la oposición de versiones que puede haber en un mismo grupo o comunidad aparentemente homogénea. Lo relevante, en términos generales, es que su narrativa estaba excluida, lo que abre la posibilidad de ampliar nuestro horizonte visual y conocimiento al emerger sus propuestas, interrogantes, experiencias, sobre todo si están sostenidas con una mirada crítica, decolonial. 

La modernidad con su historia dominante, blanqueada, patriarcal y urbana, debe ponerse en cuestionamiento. Quien realiza imágenes puede asumir una toma de posición, articulando un discurso crítico que integre otras sensorialidades, experiencias y maneras de ver y hacer el mundo. Además, esta reflexión nos lleva a mirar de un modo distinto los archivos y fotografías históricas. Analizar con una mayor conciencia crítica nuestro presente, altera irremediablemente nuestro modo de situar los documentos visuales de nuestro pasado.

¿No existe el peligro de sobredimensionar la eficacia política de la representación? Es decir, se producen hoy muchas imágenes. Pueden ser usadas también para camuflar una falta de inclusión. 

No olvidemos que los grupos de poder han usado las imágenes para su legitimación y control. Es decir, aunque en la actualidad hay cambios en su configuración, la “estetización de la política” sigue ahí, así como la “sociedad del espectáculo”. Entonces es claro que la imagen puede ser instrumentalizada y usada para mantener un orden social vigente, estigmatizar a un grupo social, vender un producto, apoyar a un candidato político o manipular la opinión pública. Lo que nuevamente nos muestra la relevancia que pueden alcanzar las imágenes difundidas. Por ello no debemos dejarlas en vilo, sino interrogarlas, cuestionarlas, contextualizar su sentido, su construcción, sus intenciones. Porque es indudable que inciden en nuestras decisiones personales, políticas y sociales. Así como en nuestras emociones, deseos e imaginarios.

Y aunque hay fotografías o videos importantes en la historia, su impacto no es inmediato ni viene acompañado de medidas políticas. No olvidemos que las imágenes no hablan por sí solas, son polisémicas, ambiguas y debemos reconstruir su sentido. Los cambios se deben a la movilización de los cuerpos, las conciencias y los sujetos sociales. Entonces hay fotografías que con una lectura y contextualización apropiadas pueden ayudar a la educación, formación y movilización de conciencias. Es ahí quizá donde radica su posibilidad de mostrar una sensibilidad crítica y ética, que impacte en otros procesos sociales.

Usted ha trabajado en México con comunidades afrodescendientes que se autorrepresentan a través de la fotografía. ¿Qué aprendizajes o retos le planteó esa experiencia?

Desde el 2006, trabajé varios años en una investigación antropológica en comunidades mixtecas y afromexicanas de la Costa Chica de Oaxaca, principalmente. Pero fue hasta 2010 que de manera alterna, integré a mi análisis algunas visualidades sobre la población afromexicana. Así concretamos el libro de AFRO. África-Cuba-México (coords. Rubén Leyva y Abraham Nahón, 2011), incluyendo ensayos, fotografías, pero también obras artísticas y gráficas influenciadas por la afrodescendencia.

Años después, a partir de 2018, tuve el gusto de participar en el proyecto Africamericanos, realizando reuniones, investigación y trabajo de campo en algunas comunidades afromexicanas de Oaxaca y Guerrero junto a su coordinador general y curador, Claudi Carreras. Ahí me replanteé varias preguntas de mi estudio, al tratar de reflexionar en las visualidades contemporáneas de los fotógrafos considerados para México —Maya Goded, Manuel González de la Parra, Koral Carballo, Mara Sánchez-Renero, Luján Agusti, Hugo Arellanes, Yael Martínez—, así como de los artistas mexicanos y panameños que intervinieron el mural en la exposición —Baltazar Castellano, Olga Manzano, Gustavo Esquina, Manuel Golden—. Sin dejar de analizar las correspondencias con las imágenes de los archivos de documentación visual considerados, así como con las fotografías de los autores de más de quince países de Latinoamérica. Sin duda fue un ejercicio enriquecedor atisbar en estos proyectos visuales en el continente, los cuales contienen miradas etnográficas, históricas y poéticas como formas de sensibilidad y politicidad crítica ante el mundo. 

La participación de fotógrafos y artistas negros posibilitó la inclusión de narrativas inusitadas, imaginarios y experiencias significativas al activar una mirada “desde adentro”. La fuerza de la diversidad emergió a través del entrecruzamiento de alegorías culturales, cosmovisiones, ritualidades o visiones en conflicto. Ya que hay que reflexionar las imágenes y la construcción de memorias como un campo en permanente disputa por la significación histórica, política y social.

La inclusión de gente negra en el imaginario visual mexicano es relativamente reciente. El trabajo de Maya Goded, de gran impacto, es de inicios de los noventa, pero tal vez podemos decir que el “boom” de la africanomexicanidad en fotografía tiene diez años, quince como mucho. Me interesa saber cómo ha pensado usted ese proceso.

Las fotografías realizadas por Maya Goded al inicio de la década de 1990 en la Costa Chica de Oaxaca y Guerrero, ya son una parte fundamental de la historia visual de los pueblos negros en México. Aunque, por ejemplo, Tony Gleaton o Jorge Acevedo Mendoza elaboraron fotografías en la misma región y época, no lograron difundirse de manera tan contundente como las de Maya. Eso nos habla también de las distintas propuestas visuales, así como de los diversos registros, temporalidades y formas de circulación en que se inscriben las fotografías surgidas de esa región. Por ejemplo, hay fotografías de Armando Salmerón, Raúl Estrada, Enrique Hernández, Ruth Deutsche, Bob Shalkwijk, Ariel Mendoza, Alberto Ibañez, Blanca Charolet, entre otros. Sin considerar otras imágenes realizadas hace décadas de manera local, así como álbumes familiares o registros de amateurs. Por ello hace falta un mayor número de investigaciones académicas sobre la historia sociocultural y visual en la región, para abordar desde distintas perspectivas su documentación.

Ahora bien, con las tecnologías y dispositivos digitales se están haciendo recientemente múltiples registros, lo cual es imposible de identificar con certeza. Creo que eso merecería un análisis aparte, sobre la masividad de imágenes en redes sociales, sin dejar de ser críticos o considerar que gran parte de ellas reproduce también estereotipos, exotismos o clichés visuales en su incesante producción. En todo ese revuelo surgirán algunos fotógrafo(a)s, eso es lo esperanzador: que algunos actores sociales vayan apropiándose de las tecnologías y construyendo de manera singular sus propias visualidades.

Su trabajo más reciente, en colaboración con la fotógrafa Judith Romero, está vinculado con esa línea de investigación en torno a las comunidades afromexicanas. ¿Cómo nació ese proyecto?

En 2019 empezamos un proyecto de investigación antropológica coordinado por el Dr. Salomón Nahmad (CIESAS) y por mí (UABJO), junto a un breve equipo de trabajo, haciendo un estudio sobre las comunidades afromexicanas en la región de la Cañada; el proyecto duró un año, logrando para el 2020 un apoyo del Instituto Nacional de Pueblos Indígenas (INPI). Una parte fundamental fue la documentación visual realizada por la fotógrafa Judith Romero, quien cumplió con esta investigación pero a la vez fue desarrollando un trabajo documental propio. A partir del 2021 ella continuó trabajando con la comunidad de Valerio Trujano, con sus propios recursos, visitándola o quedándose a vivir por algunas temporadas.

La región de La Cañada, en Oaxaca, ha sido poco estudiada, especialmente en lo que se refiere a las poblaciones afromexicanas que la habitan, siendo la comunidad de Valerio Trujano la que más concentra a la población negra, preservando elementos de su cultura así como su memoria histórica y social. La región posee una gran biodiversidad, así como sorprendentes paisajes de desierto que contrastan con el imaginario dominante sobre los pueblos negros, que los sitúa como cercanos al mar, habitando las costas. Por ello la relevancia del trabajo documental y visual de largo aliento que realiza Judith, en esta comunidad que ha sido invisibilizada. El dedicarle largas temporadas a la construcción de las imágenes, le ha permitido lograr una vinculación, confianza y estrecha colaboración con esta comunidad afromexicana.

¿Qué reflexiones surgieron de esa colaboración?

El estar próximo al trabajo documental de Judith me ha permitido reflexionar en la construcción de la fotografía, pensando no sólo en la imagen resultante sino en la relevancia de su proceso. Frente a la celeridad de una modernidad técnica e hipervisualidad que privilegia la inmediatez en la producción y consumo de imágenes, como alternativa es también posible realizar fotografías sostenidas por el diálogo, las historias y la relación cercana establecida con la comunidad. Frente al anonimato asignado a las personas retratadas en gran parte de las fotografías que circulan en la cultura global, es posible darles un nombre y una historia registrando la vida cotidiana de lucha, dificultades y resistencia que asumen sus pobladores. Las capas de sentido y complejidad de una imagen no están solo en su superficie —ambigua, silenciosa, anónima— , sino en su contexto, en su manera de hacerse, de vincularse y dialogar con las comunidades consideradas. Es posible, en ciertos proyectos visuales, sustentar desde su elaboración y despliegue una condición ética, sensible, experiencial y colectivizante.

Este aprendizaje me situó nuevamente en algunas vetas de investigación que había reflexionado en mi libro Imágenes en Oaxaca. Arte, política y memoria. Derivando estas renovadas preguntas en el proyecto “Senderos de la memoria. Fotografía y comunidad”, que incluye la obra de seis fotógrafos que han documentado visualmente a Oaxaca: Citlali Fabián, Conrado Pérez, Félix Reyes, Judith Romero, Luis Villalobos y Octavio López. Lo importante para mí es que son miradas autorales situadas, las cuales desde su pertenencia, inmersión o cercanía con los territorios y pobladores logran no sólo generar imágenes de la vida comunitaria sino que conforman, a la par, una memoria visual del porvenir. 

Además, creo que es fundamental señalar que desde hace años he realizado investigación y he recorrido las regiones y comunidades documentadas visualmente en esta exposición. Eso me ha hecho preguntarme sobre el conocimiento que nos otorga el trabajar con sus pobladores en esos territorios y senderos. He visto a algunos curadores, que pretenden realizar exposiciones sobre regiones (de Oaxaca o México) que no conocen ni se involucran con las comunidades, a pesar de considerar integrar una fotografía contemporánea, realizada en las localidades por autores vivos. Claro, se puede hacer un trabajo más de archivo o con una metodología que inscriba las imágenes en una historia visual más amplia. Pero creo que, si bien hay una deuda por integrar a la historia de la fotografía las visualidades realizadas desde las regiones, no sólo hay que enfocarnos en la producción de imágenes, sino en sus actores, procesos y en las investigaciones realizadas desde esos contextos. No privilegiar las curadurías de Instagram, de gabinete, o de quienes se quedan en el centro histórico de cada ciudad, sino “poner el cuerpo” y darle una experiencia y mirada crítica situada a los proyectos y a los cuestionamientos. Finalmente, la producción, construcción o despliegue de imágenes debe enriquecerse por la profundidad y singularidad desarrollada “con” las comunidades y regiones.