Tu primer acercamiento a la fotografía fue a través del cuarto oscuro, un espacio que has ido adaptando, según las necesidades de tu búsqueda artística que se ha inclinado por el color. Háblanos de ello.  

Llevaba mucho tiempo pensando en cómo hacer fotografía a color de una manera en la que pudiera interrumpir el proceso físicamente. Anteriormente, con los Light Studies (2018) y las Polaroids (2012) trabajé con color utilizando la cámara para hacer múltiples exposiciones usando filtros de color. Esto me permitió generar la ilusión de espacios que solamente la cámara podía percibir. Claro que lo que realmente estaba buscando era estar entre la luz y el material fotosensible para poder trabajar la imagen desde su materialidad. 

Cuando estudiaba en la universidad, el cuarto oscuro tenía una máquina para trabajar el proceso a color, que contenía todos los químicos para revelar el papel fotográfico. Sin embargo estas máquinas cayeron en desuso porque es muy complejo mantenerlas. En 2019 obtuve la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA, la cual me facilitó construir un cuarto oscuro. Comencé a trabajar con químicos a color utilizando charolas abiertas en una escala pequeña con papel que media 4×5 pulgadas. El mismo proceso a color me mostró que había que modificar no solo las instalaciones, sino también la manera en la que hacía las imágenes. Tuve que adquirir equipo de protección para no intoxicarme con el olor de los químicos: un traje de “astronauta” amarillo, guantes largos, botas de neopreno, y una máscara para respirar que cubre toda mi cara. Otra situación imprevista, fue que el papel a color se “empaña” de verde con la luz roja que se usa para el proceso de plata sobre gelatina en blanco y negro. Por lo cual comencé a trabajar en completa oscuridad para no velar el papel. El proceso en sí es realmente complejo y físicamente exhaustivo, y por tanto, cambió por completo mi relación física con la fotografía. 

Entender la fotografía a color desde su propio proceso de creación es una constante en tu obra. Me parece impresionante lo que implica trabajar en esas condiciones, ¿cómo manipulas el papel fotográfico con los guantes que usas?

El cancelar el sentido de la vista, me llevó a pensar la imagen desde lo háptico, y construirla a través de un lenguaje corporal y de memoria. Apago la luz antes de cortar el papel fotográfico que viene en un rollo, por esto las imágenes no siempre son del mismo tamaño, ni siquiera son exactamente cuadradas. Utilizo tres tipos de guantes. Los primeros son de neopreno, están pegados al traje de “astronauta” y son bastante delgados. Sobre éstos, uso unos guantes de algodón que me permiten deslizar suavemente la mano cuando doblo el papel fotográfico. Doblo el papel y voy memorizando los espacios que generan las sombras de los pliegues a través del tacto. Cada color es una exposición de tiempo distinta y voy moviendo el papel mientras se expone a la luz. Para revelar la imagen,  cambio los guantesde algodón por los de neopreno para trabajar con los químicos. A veces solarizo las impresiones en el baño de revelado. 

El proceso parece una coreografía de memoria con la que improviso constantemente. Esta forma de trabajar me ha hecho reconsiderar los mecanismos fijos de observación que imponemos al cuerpo y a nuestra percepción de nosotros mismos. El acto de observación en la obra va más allá de la visión, desde un enfoque que se opone a la violencia histórica de la cámara que dispara y captura imágenes para capitalizar la manera de comprender la realidad. 

Te lanzas siempre a la experimentación, a trabajar con el error y el accidente porque a lo largo de tu trayectoria has experimentado de maneras distintas. Cuando decides meterte de lleno en este proceso tan complejo, donde lo físico y lo mental son muy importantes, y los sentidos toman un papel protagónico, hay espontaneidad y al mismo tiempo disciplina para experimentar en el cuarto oscuro. ¿Qué tanto acierto y error hay dentro de ese error? ¿Cómo un papel fotosensible tan frágil acaba teniendo una forma tan rígida, con volúmenes tan sugerentes? En tu trabajo la mirada está mucho más ausente que en cualquier otro proceso fotográfico.

Me  emocionan las posibilidades que abre el accidente en la obra, el no estar completamente segura de lo que va a suceder, sino dejarme sorprender, abriendo siempre espacio para el azar. La fotografía está llena de reglas cuando estudias: en el cuarto oscuro el polvo es tu peor enemigo, no puedes lastimar el papel, no se debe jugar con los químicos, la imagen final debe ser perfecta… Al romper estas convenciones, casi siempre sucede algo que me sorprende. La materialidad misma me va llevando hacia lugares nuevos, a veces sorprendentes, a veces desastrosos. Por eso gravito hacia procesos complejos que me permiten un tiempo más lento para construir la imagen, y espacio suficiente para entender cuáles son sus posibilidades, y aprender y desaprender al mismo tiempo que hago la obra. 

La relación entre el error y el acierto es una de las ideas que orbita mi trabajo. Paso mucho tiempo pensando en el espacio que existe entre conceptos opuestos, como un espacio que incluye todo lo demás y se presta a incontables posibilidades. Cuando empecé a trabajar completamente a ciegas, me frustraba que la ilusión de volumen de los fotogramas me pareciera superficial. Después de un tiempo me di cuenta que tocaba romper la superficie. El doblez funciona como un gesto poético y político a su vez, pensando en todo lo que habría que desaprender para poder darle la vuelta a las cosas y lograr verlas desde otro punto de vista. 

En el estudio tengo una caja que se llama la “Caja de los errores”, donde guardo todos los experimentos que hago en el cuarto oscuro. Esta caja la abro de vez en cuando, saco las piezas y trato de ver qué es lo que funciona, cuáles son las más emocionantes y no necesariamente las más perfectas. Hay un balance entre el accidente y la intención en las piezas que terminan siendo obra: me emociona cuando hay drips de ciertos químicos, o si el papel no se hundió completamente en el químico y se manchó; también hay ciertos momentos de luminosidad, o de volumen que me parecen excepcionales, y en esas sesiones post cuarto oscuro es donde decido que es una pieza y que posiblemente solo es un error. Ahí es donde vuelve la mirada y trato de comprender nuevamente qué es lo que me emociona de la materialidad en la obra. 

En mi obra lo fotográfico es un espacio interno. Realmente trabajar en el espacio entre la luz y el objeto fotosensible, no es algo nuevo para mí. En la serie de las Construcciones (2012) trabajaba en un estudio que era completamente oscuro para construir e iluminar los espacios que fotografiaba. Sin embargo la serie de Dark Moves, ese espacio intermedio me permitió alcanzar un nuevo nivel de dimensionalidad. Las piezas se pliegan hacia afuera en la exhibición, ocupando espacio a través de sus volúmenes y sombras transformándose frente a nosotros. 

Esta serie la produje con la ayuda de la curadora Stephanie Snyder y el equipo del Douglas F. Cooley Gallery, en Portland, Oregon. El proceso de creación fue el más desafiante y colaborativo que he logrado hasta ahora. Hice los fotogramas a color en la Ciudad de México y luego los llevé a Portland, donde trabajé con dos talleres para crear soportes de acero inoxidable que se doblaron siguiendo los pliegues exactos de cada una de las imágenes. El resultado son estos objetos fotográficos que se acuerpan y toman espacio en la galería. 

Las obras funcionan en parte como acontecimiento y como objeto. Me interesa el intercambio que se produce entre el espectador y la obra. Las esculturas son tan profundas que no puedes ignorar sus sombras, de hecho, puedes prácticamente atravesar la sombra con tus manos, las cuales amplifican el espacio físico hacia un acto material. La muestra también es oscura e invita al espectador a caminar más despacio en la penumbra, bajar el tono de voz y el ritmo, y en el mejor de los casos estar más atento. Esa idea de cambiar de densidad del espacio perceptivo me es muy familiar porque es algo que sucede constantemente en el cuarto oscuro. 

Eso se siente en la pieza final de Dark Moves. Cuando ves las obras fotográficas tridimensionales a muro se notan esos conceptos: la manera en que las piezas están situadas en el espacio, son cuerpos y son volúmenes; cómo juegas con esas luces y sombras. Me fascina que en la pieza final sientes la rigidez y elasticidad al mismo tiempo. Me encanta que nos cuentes el proceso, pero al final lo consigues.

Lo que dices en cuanto a la rigidez y la elasticidad, es interesante. De hecho el papel fotográfico en general es muy frágil. Sin embargo, el tipo de papel que yo uso tiene un recubrimiento de resina que genera una capa resistente, aunque claro que puedes perforarla o rayarla. Esta capa de plástico me permite doblar el papel y que no se quiebre. Hay algo muy hermoso entre la vulnerabilidad del papel y la estructura rígida de acero sobre la cual están montadas las piezas, como si fuera una piel cubriendo un cuerpo más rígido que le da estructura a la pieza. 

Creo que paso mucho tiempo hablando del proceso en la obra ya que es bastante opaco. Pocas personas tienen acceso a un cuarto oscuro, y el significado de la obra para mi se resuelve durante el proceso. A mi parecer, todos estos conceptos aparentemente polarizadores van de la mano y de alguna manera se completan en la obra: rigidez / elasticidad, fragilidad / resiliencia, luz / sombra, tacto / memoria, cuerpo / experiencia, saber / no-saber. A eso me refería con que en el espacio entre opuestos se encuentra todo lo demás. 

Respecto al tema del color en Dark Moves, me llama profundamente la atención la amplísima gama de colores que llegas a descubrir en este proceso experimental. Cuéntame al respecto. 

El color en el cuarto oscuro es super interesante. Para empezar estamos hablando de un sistema aditivo de color donde los primarios son rojo, verde y azul. Sin embargo, la fotografía análoga funciona con positivos y negativos, el color del filtro de hecho es el opuesto al que se genera en la imagen. Por ejemplo para hacer magenta utilizó un filtro verde que es cercano al de los paliacates de la marea verde en la serie Velar a Verde (2023). Esas oposiciones también las pienso como posibilidades que pueden producir profundos cambios en nuestra percepción. 

El color en la obra también depende de muchas variables, puede generarse con un filtro, o con la cantidad de tiempo expuesto a la luz y también cambiando la temperatura de los químicos o generando un movimiento durante la exposición. Por ejemplo si al momento de exponer el papel a la luz el doblez se abre lentamente, puede generar una gradiente de color hermosa, la cual en la segunda exposición puede mezclarse con el siguiente filtro de color que utilice. 

Conocer tus procesos de trabajo es importantísimo para entender tu obra. Eres una artista disciplinada que se exige cuidar cada una de las fases de creación y a quien el proceso es vital. Has trabajado la muestra we carry all the names we are given con Laura Orozco, ella plantea en la presentación de tu exposición que esta serie de obras expande la corporalidad de lo fotográfico a través de una mirada feminista. Cuéntame un poco de esto.

Laura y yo pensamos mucho nuestros trabajos desde nuestros cuerpos, que implican también una orientación social, identitaria, política, socioeconómica, etcétera. Pensar mi hacer como una mujer, artista, fotógrafa, que cuestiona las reglas de la fotografía para abrir otras maneras de pensar, de imaginar la fotografía, de acuerpar su materialidad, su identidad, de honrar su historia, y desde ahí pensar en otras maneras de entender no solo la obra si no la manera en la que percibimos y entendemos el mundo. 

Todas estas situaciones que me llevan a hacer la obra, tienen que ver con ir desaprendiendo y abriendo nuestros puntos de vista, no nada más desde lo fotográfico, sino desde lo social. Hay muchas cosas que desaprender para poder construir otros posibles futuros. No podemos construir nuevos mundos si no los logramos antes de imaginarlos. Una de las cosas que hace el arte es que nos permite imaginar, estudiar, materializar y compartir otras formas de estar en el mundo. Hay una frase hermosa en el texto de Laura en la que ella habla de la fotografía antes de la mirada. Tiene que ver con la idea de estar dentro del cuerpo y pensar la fotografía más allá de los ojos, desde nuestros cuerpos antes de que la información suba por el nervio óptico y hagamos sentido del mundo.

Siempre he estado interesada en la relación que hay entre el cuerpo, la óptica, la química y la fotografía. Nuestros cuerpos, de hecho,  funcionan también como cámaras recibiendo y procesando estímulos que generan impulsos químicos en nuestro sistema. Sin embargo la manera en la que hoy utilizamos la tecnología, nos desconecta de nuestra propia presencia y nuestro propio cuerpo. Sucede que soltamos el cuerpo cuando creemos en la ilusión que presenta la ventana fotográfica. 

Lo que hace este trabajo en mi proceso y en el proceso que siento que sostiene el espectador, es el mantener el acto de presencia. Ahí es donde la muestra nos presenta otro modo de habitar el mundo. La idea de trabajar desde lo interno, con químicos agresivos, abriendo espacio para el accidente, tomando espacio en el mundo. Pensar lo femenino desde sus múltiples definiciones que no necesariamente como algo suave y gentil, que se  armoniza como un esfuerzo energético inmenso que lleva moviéndose por milenios, para cambiar radicalmente nuestras maneras de relacionarnos y crear un mundo en el que todes podamos habitar sin miedo. 

Romper reglas establecidas de lo que se nos adjudica a las mujeres dentro del sistema patriarcal y por qué los artistas y las artistas han tenido que trabajar de una manera determinada. Me interesa tu proceso de decir, yo rompo las reglas y voy a experimentar con lo que yo quiero, como yo quiero. Voy a ocupar el espacio que como artista necesito, que como mujer necesito, y esto sin duda es un lenguaje, es una manera de construir identidades.

Pensar la fotografía como identidad, como medio, como historia, desde un lugar mucho más flexible de cómo se presenta en el mundo. La fotografía cuando nace tiene una identidad medio ambigua, no sabes si es arte o técnica. Desde donde yo la pienso su identidad es más fluida y pensándola desde un rango mucho más abierto desde su materialidad. 

Por eso me parece muy importante el trabajo que estás haciendo internacionalmente y en México. Eres una de las artistas de tu generación que está explorando con mucha claridad y fortaleza nuevas narrativas, moviéndote en el lenguaje de la abstracción. Estoy muy de acuerdo que hay que hablar más sobre esos límites y esos lenguajes de la fotografía que son infinitos, la cantidad de cosas nuevas que se pueden descubrir, que se pueden proponer y que tenemos entre todos. Además, me parece que es muy importante que trabajemos para sacar a la fotografía de ese nicho en que ha sido impuesta. Tú desde tu lugar como artista, yo desde mi lugar como gestora, productora y curadora, que en lo personal siempre me gusta establecer la conversación sobre la fotografía más allá de un nicho. 

Con tu obra claramente estás haciendo un trabajo importante para contarle a la audiencia que la fotografía va más allá de la bidimensionalidad, es mucho más de lo que ven los ojos y de lo que se ha contado en la historia de la fotografía, donde por otro lado, es muy fácil asentarse y seguir el discurso establecido.

Las ideas de imperfección y vulnerabilidad están presentes en los objetos fotográficos de la muestra y en nuestras propias existencias. Los dobleces y las dentaduras que presentan las obras son huellas del proceso mismo, que a mí me parecen maravillosas, pero rompen con la idea de que la fotografía tiene que ser prístina. El cuerpo de la imagen es vulnerable desde que se genera la imagen, es un registro de toda la experiencia del proceso, que al igual que nuestros cuerpos, registran el paso del tiempo y nuestra experiencia de vida. Las piezas requieren ciertos cuidados, que son más delicados que una imagen detrás de un vidrio y dentro de un marco. Desde ahí tratar de pensar en los extremos de lo perfecto o vulnerable, de un acierto o un error, de lo que es frágil o resiliente. Detrás de cada una de esas piezas hay muchísimos errores que no funcionaron, de los que aprendí  hasta que logré aquel resultado.

Gracias Elena, por tu inmensa atención y la generosidad de tus preguntas. Es realmente un placer compartir la obra contigo.

Muchas gracias, Fabiola, por llevarnos de la mano en cada una de las fases de tu proceso de trabajo.