VIST: Tus obras parten de un territorio íntimo atravesado por la memoria familiar, el ritual y la vida cotidiana dentro del terreiro. ¿Cómo esas experiencias configuraron tu mirada artística y dieron origen a Alumbre na Macaia? ¿Qué permanece de esos aprendizajes en tu forma de producir imágenes hoy?

Ian Cheibub: Para empezar, creo que es importante decir que soy un ogan, la persona que establece la comunicación entre los espíritus y el cuerpo de los médiums a través del toque del tambor. Es únicamente a partir de la vibración emitida por el encuentro del cuero de la mano con el cuero del tambor que los cuerpos logran entrar en trance durante un ritual. En ese sentido, trabajo con el sonido incluso antes de trabajar con la imagen.

También vale la pena destacar que las prácticas espirituales vividas en mi casa abarcan un universo que no gira únicamente en torno a la imagen, sino a lo que se escucha, lo que se come, lo que se baila y lo que se siente. Alumbre na Macaia surge del encuentro entre el deseo de representar visualmente mi experiencia como miembro del terreiro y una incomodidad frente a las representaciones superficiales de estas prácticas, que no cuestionan el proyecto político-colonial de la fotografía como soporte artístico.

Desde la adolescencia escucho a los espíritus decirme: “hay muchas cosas que el ojo no ve, hay mucho misterio en este mundo”. Estas enseñanzas despertaron en mí la curiosidad de ir más allá de una imagen acabada, siempre respetando los límites impuestos por lo sagrado: más allá de lo que el ojo ve, más allá de lo que la cámara (y su proyecto político) puede captar, incluso más allá del límite de la imagen y la palabra.

Una fotografía, afortunadamente, no logra describir una experiencia espiritual que involucra sonido, luz, olor, gusto y gesto. Sabía que, si algún fotógrafo extranjero dominara las técnicas de luz y composición realizara un trabajo sobre esto, probablemente produciría imágenes más bellas según las reglas canónicas de la fotografía. A partir de eso me pregunté: ¿qué pertenece únicamente a mi experiencia como ogan, pero al mismo tiempo es común a todos nosotros en el terreiro?

Fue entonces cuando entendí que lo que buscaba no era mostrar, sino esconder: crear una capa de opacidad, de no dicho, de misterio, que me interesa mucho más como visualidad, gesto y práctica artística. A partir de esa comprensión comencé a sumergir los negativos en los baños de hierbas sagradas que preparaba mi abuela.

V: En varias piezas, el cuerpo parece funcionar no solo como soporte, sino como archivo vivo: un lugar donde se inscriben memorias, trances y saberes transmitidos. ¿Cómo trabajaste la corporalidad —tanto la propia como la de tu comunidad— dentro del proyecto?

I: En Alumbre na Macaia trabajo el propio concepto de la luz como cuerpo: creo una corporeidad conceptual para la luz.

Cuando baño a mis hermanos de santo, presentes en forma de luz en el negativo, los invoco como cuerpos que se inscriben en ese espacio y, por lo tanto, también se bañan y se protegen en los negativos. Existe también una gestualidad casi performática de mi propio cuerpo al bañarlos en el negativo.

Esto constituye una relación dialógica: sus cuerpos se inscriben de manera doble —una vez en el gesto fotográfico y otra en el propio negativo— y cumplen un papel fundamental en la realización del trabajo, pero tampoco existirían sin mi cuerpo, que los baña en el momento posterior a la fotografía.

V: En tu trabajo aparece un tránsito entre lo vivencial y lo investigativo. ¿En qué momento sentiste que aquello heredado podía desplegarse como una investigación artística que involucra múltiples lenguajes?

I: Creo que toda investigación artística surge de una cuestión que no está resuelta. Hoy encontramos muchos proyectos más preocupados por enseñar o educar que por provocar preguntas que puedan descubrirse en conjunto, explorar nuevos lugares, sensaciones y formas de percepción, y eso me incomoda profundamente.

Para mí, el hecho de ser hijo, nieto y bisnieto no puede ser la base de un autoritarismo artístico sustentado en la biografía. Lo que me interesa es dialogar: con mi experiencia fuera del terreiro, con autores que ayudan a formular las preguntas adecuadas y con el gran público, que muchas veces no tiene idea de lo que sucede dentro de un terreiro.

Es difícil no caer en el fetichismo de la reproducción del ritual, que tiene muchas capas apelativas en relación con la imagen, el sonido, el olor, etc., y que por eso puede ser fácilmente exotizado. Por eso, mi trabajo parte de un lugar donde el ritual es la base conceptual, pero no un fin en sí mismo.

Busco, a partir de la imagen y del sonido, construir una atmósfera —que no es religiosa, sino experiencial— relacionada con la vivencia en un terreiro, sin reproducir el ritual ni educar al público de forma pedagógica, sino construyendo conjuntamente lo que es esa experiencia.

V: Alumbre na Macaia activa un repertorio amplio de medios: archivo familiar, fotografía directa, video, instalación e incluso performance. Al trabajar con tantos registros, ¿cómo articularlos sin perder coherencia interna?

I: Creo que, cuando una investigación está bien conceptualizada y fundamentada, puede utilizar tantos medios como sea necesario. Lo que me interesa es producir a partir de lo que llamo “materialidades mágicas”, es decir, objetos cotidianos, banales, que se vuelven mágicos al ser incorporados a nuestra práctica y que, a partir de ello, pasan a funcionar como instrumentos de defensa contracolonial, capaces de intervenir directamente en la realidad concreta y objetiva.

En ese sentido, todos los trabajos de esta serie operan fundamentalmente desde las ideas de subversión, magia y reapropiación de la realidad. Por ejemplo, el baño de hierbas se utiliza como un mecanismo de protección de los cuerpos, pero yo lo subvierto, utilizándolo como un químico que interactúa con los negativos. Los encajes en los que se imprimieron las fotografías en Arlés fueron traídos originalmente por las mujeres portuguesas a Brasil, pero al ingresar al terreiro sus usos fueron completamente transformados. Esa es la génesis de mi interés.

En nuestra práctica dentro del terreiro, los objetos adquieren funciones completamente distintas y reinventadas en relación con sus usos cotidianos. Por eso, la expansión de los medios se dio de manera muy fluida y natural, porque es algo que hacemos desde hace siglos.

Para mí, la frontera entre lo documental, el gesto y la experimentación no existe: todo es una misma cosa. Esa ausencia de fronteras entre lo “real”, lo imaginado, lo mágico y el gesto es lo que caracteriza mi práctica. Todo forma parte de un mismo universo, que es el universo al que propongo adentrarnos.

V: Las religiones afro brasileñas han sido históricamente marcadas por la estigmatización y la lectura exotizante. En tu obra hay un gesto claro por contradecir esas narrativas visuales, por mostrar un territorio donde la espiritualidad opera desde la cotidianeidad y la presencia. ¿Cómo entendés el rol de la imagen en esa disputa simbólica? ¿Qué estrategias visuales empleas para tensionar los imaginarios hegemónicos sobre Umbanda y, al mismo tiempo, resguardar la complejidad de sus prácticas?

I: Creo que la imagen es hoy el medio más poderoso de disputa de símbolos y narrativas, especialmente cuando hablamos de prácticas religiosas que estuvieron constitucionalmente prohibidas en Brasil hasta la década de 1950. En ese sentido, muchos trabajos del siglo XX intentaron “normalizar” y humanizar las religiones afrobrasileñas a partir de una aproximación documental muy cruda y superficial, como si fuera posible traducir en imagen todo lo que esas prácticas significan. Pero eso es imposible y, en algún punto, muy peligroso.

Verger, por ejemplo, cuanto más se adentraba en sus funciones dentro del Candomblé, menos fotografiaba, y considero que eso es muy simbólico. Como en nuestras prácticas existen muchos rituales en los que no se puede fotografiar ni filmar, esto genera, especialmente entre los fotógrafos, un deseo de revelar lo prohibido o de mostrar “desde dentro”, como si eso otorgara mayor legitimidad al trabajo. Y eso simplemente no es cierto.

Un autor que he leído mucho recientemente es el martiniqueño Édouard Glissant, quien trabaja un concepto que me interesa profundamente: el Derecho a la Opacidad. Se trata de la idea de preservar los misterios y los secretos, y también de rechazar la obligación de traducir y hacer todo legible. Creo que preservar la opacidad de lo sagrado es uno de los gestos políticos más importantes de la contemporaneidad. En un tiempo en el que todo es mostrado, revelado y explicado, el secreto adquiere aún mayor relevancia.

En mi caso, como nací viendo todo lo que sucedía en el terreiro, ese tipo de fetiche nunca despertó demasiado mi curiosidad. Sabía que esos rituales —que pueden resultar chocantes o exóticos para quien los observa desde fuera— me despertaban sentimientos, melodías e imágenes mucho más profundas, que se sitúan mucho más en el campo de la abstracción que en el de la figuración. Por eso, los baños vienen a esconder o “des-revelar”, creando una opacidad que va a contramano de gran parte de los trabajos que veo hoy sobre el mismo tema.

Crear una estrategia para diferenciar aquello que veo desde mi experiencia en la Umbanda de la pretensión de decir “ESTO ES la Umbanda” siempre fue fundamental, sobre todo porque se trata de una práctica con múltiples capas, linajes y formas de existir.

V: Llevar parte de ese universo al campo del arte contemporáneo implica decisiones éticas. ¿Cómo te posicionas frente a esa responsabilidad?

I: Esta es una cuestión que siempre estuvo abierta en mis procesos. Todo era conversado con mi abuela, que es nuestra madre de santo, con mis hermanos de santo y, sobre todo, con los espíritus, que marcaban los límites, indicaban cómo debía hacerse, aprobaban o desaprobaban determinadas decisiones. En ese sentido, ninguna de las decisiones del trabajo surgió de la nada ni fue tomada de manera individual por mí.

También es importante decir que, a lo largo del proceso, ellos fueron absolutamente activos en la producción del trabajo.

V: ¿Cómo ha sido la recepción del proyecto?

I: Este proyecto ha recibido muchos elogios por parte del pueblo de terreiro. Creo que el arte contemporáneo, en muchos casos, puede alejar a un público que no está inserto o “educado” en ese lenguaje. En ese sentido, el proyecto posee una estética muy contemporánea, pero, por otro lado, lo que aproxima a mis hermanos de santo es la familiaridad con las materialidades y los procesos que utilizo: los baños de hierbas, los encajes, la defumación, etc.

Esa combinación entre un lenguaje contemporáneo y materialidades profundamente conocidas dentro del terreiro es algo que me interesa mucho.

Por otro lado, para mí es muy importante exponer este trabajo internacionalmente. Veo que prácticas espirituales similares existen en todo el mundo, incluso en Europa, que en algún momento decidió romper con esos lazos espirituales y ancestrales, pero que hoy también comienza a cuestionarlos. Encontrar estas intersecciones inesperadas, en lugares y entre pueblos que jamás imaginé, es algo que me encanta profundamente.

V: Alumbre na Macaia se presenta como una investigación en evolución, casi un territorio que sigue abriéndose. ¿En qué nuevas capas estás trabajando actualmente? ¿Qué aspectos del proyecto te gustaría profundizar o activar en futuras fases, ya sea desde lo ritual, lo visual o lo performativo?

I: Alumbre na Macaia es un primer proyecto que ya tiene desdoblamientos. En noviembre, durante Paris Photo, desarrollé una instalación para Photo Saint-Germain, en la que trabajé a partir de la idea del tiempo y de sus inscripciones tanto en el medio fotográfico como en el espiritual. De manera resumida, proyectaba sobre encajes imágenes de incorporaciones en distintas formas de tiempo —slow motion, fast motion, lomo, still— y el video nunca se repetía, ya que las pantallas siempre se encontraban desincronizadas.

Además, el próximo año realizaré una exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Niterói, que será mi primera exposición individual institucional. Aún no puedo hablar mucho sobre el proyecto, pero marca el último trabajo más directamente biográfico en relación con mi abuela y el terreiro, siempre pensando en la dimensión política que implica la cámara y el medio fotográfico.