Vist: En varias entrevistas hablas de “trabajar con y contra el archivo”. ¿En qué momento sentiste que el archivo dejaba de ser una fuente y se convertía en un campo de disputa ética?

Tatiana: Desde el inicio tuvimos muy presentes las intenciones que crearon las imágenes de propaganda de la época del caucho, una génesis común a toda la época del extractivismo de inicios del siglo XX en la Amazonia y cómo el cine y la fotografía ayudaron a estos proyectos. Fue una dificultad que estuvo desde el inicio y partimos desde esa tensión. Discutimos qué imágenes usar y, sobre todo, cómo usarlas.

Cómo atravesar el discurso colonialista y violento de estas imágenes, que es poderoso y expansivo, va más allá de las imágenes mismas, porque son la base de imaginarios sobre la Amazonía que aún persisten hasta hoy. Son efectos que van mucho más allá de las imágenes mismas.

Las fuentes documentales están hechas siempre desde un punto de vista histórico y un interés económico y ético de quienes las producen. Nuestras imágenes de hoy en día también. Incluso el cine: mucha gente cree que el arte está exento de ética, pero no es así; son formulaciones del mundo que estamos construyendo, creando, dando vida y diseminándolas como semillas de futuros.

Así que pasamos los primeros cinco años del trabajo investigando y formulando este punto de partida, esta disputa ética, como la hemos llamado. No soy tan radical como algunos colegas que dicen que las imágenes de los proyectos coloniales tendrían que ser quemadas todas para exterminar así la violencia y la repercusión de esos imaginarios en el presente.

Yo creo mucho en el aura de la imagen, en la persistencia del aura del sujeto fotografiado, en la potencia de la imagen en sí, y creo que ninguna imagen puede ser completamente controlada. Creo que siempre hay algo que se escapa a ese control, a la puesta en escena, al discurso colonialista, y es ahí, en ese pequeño detalle o gesto, donde descubrimos que la película tenía que poner su atención y encontrar las herramientas posibles para evidenciarlas y mostrar eso que el poder no pudo silenciar ni controlar todo.

Apelamos también a esos gestos como resistencias. Recuerdo la novela “Ino Moxo”, del poeta peruano César Calvo, donde, en la ficción, los amahuaca se dan cuenta de que, para combatir a los caucheros, debían servirse del cuerpo de un hombre blanco para poder entrar a las ciudades y conseguir armas, las que solo podían ser vendidas a los blancos. Ese poder de apropiación es el que nos interesaba.

V: En el cine documental persiste la idea de ‘dar voz’. ¿Qué riesgos ves hoy en esa lógica y cómo dialogas con ella o la tensionas desde tu práctica?

T: Es complejo, y es verdad que muchos documentales han servido muchísimo a diferentes causas, comunidades, colectivos y familiares para que su lucha y pedido de justicia se escuche y alcance un mayor impacto, como es el último documental de Javier Corcuera sobre los asesinatos del gobierno de Dina Boluarte en Juliaca. En otros casos, pasa muchas veces que no se reflexiona sobre los límites que tiene el documental y el cine, en realidad, para representar o dar voz a pueblos o comunidades que han sido históricamente invisibilizados y negados a tener una voz propia, una agencia activa de autorrepresentación y autonomía narrativa. No porque no la tengan, sino porque nunca hubo interés en escucharla.

Los archivos ya los invisibilizan, porque no conozco un archivo que haya sido contado, imaginado, desde la perspectiva de los pueblos indígenas amazónicos, por ejemplo. Los archivos y sus registros están hechos desde la Iglesia, el Estado, los álbumes familiares de los comerciantes y élites, o desde las ciencias sociales, que también sirvieron a los proyectos colonialistas, como fueron la biología, la antropología, la geografía, etc. Existen muy buenas intenciones en estas películas, no lo dudo, pero no hay una consciencia de qué se está perpetuando en esas dinámicas. Lo que se perpetúa es quién tiene el poder para poder contar y crear narrativas. Y es verdad: la cámara es un instrumento de poder. El que podamos hacer una película lo es.

Creo que es interesante cuando la película no intenta escapar de estas tensiones, sino que las integra, ya sea haciendo juegos sobre la mirada, el quién observa a quién, intercambiando diferentes puntos de vista, integrando la opacidad del universo de a quién nos acercamos y los límites de lo que se puede representar y conocer. El concepto de memoria es tan diferente para los pueblos de la Amazonía; es muy diferente al de nosotros o al que prevalece en Europa y Occidente. Y, además, está la forma en que ese pueblo transita y negocia el dolor, el duelo intergeneracional.

En la película, el encuentro con las comunidades de descendientes fue fundamental porque nos ayudó a sacudirnos de las miradas paternalistas, de las buenas intenciones, y a confrontarnos con la agencia narrativa y reflexiva de estas comunidades, y, sobre todo, con la inmensidad de su universo simbólico y cultural. ¿Cómo se puede pretender dar voz a lo que se desconoce, a lo que nunca llegaremos a conocer? Decidimos incluir esas tensiones en la película.

V: ¿Crees que hay imágenes que no deberían volver a circular, incluso si se resignifican críticamente?

T: Georges Didi-Huberman, al hablar sobre las imágenes de los campos de Auschwitz, decía que imaginar, mirar esas imágenes de lo terrible, “se los debemos” a ellos, a las víctimas, a los que padecieron y no pudieron vivir para contarlo. Hoy podríamos decir lo mismo de las imágenes de Palestina. Esas imágenes son los testigos silenciosos de lo que se hizo con sus vidas. Mirar esas imágenes, sí, pero, creo yo, desde otro lugar que no es la lástima ni la revictimización. Puede ser la rabia, que moviliza. Y creo profundamente que puede ser también el afecto, el cuidado, que implica necesariamente una transformación del acto de mirar y de lo que esa imagen nos mueve a hacer: lo que exponemos de esa imagen y lo que decidimos proteger.

Me parece muy importante abrir el debate de cómo miramos una imagen y todo lo que viene con eso: la historia que abrimos en nuestro interior, la historia a la cual le damos la posibilidad de existir. En el proceso de la película leímos también a Saidiya Hartman, que desarrolla el concepto de “fabulación crítica” a partir de los archivos de la esclavitud en Estados Unidos. Ella plantea algo profundamente poderoso, ética y estéticamente, en el archivo, y es que el que podamos conocer hoy en día tan solo el nombre de una niña muerta en la lista de un barco esclavista puede gatillar toda una especulación sobre estas biografías silenciadas de la historia. Sin tener el contacto con ese resto, con esa huella de la existencia de esa persona, ¿cómo podríamos tirar la flecha hacia el punto de contacto con su espectro?

V: En tu cine, el pasado no aparece como algo cerrado ni distante. ¿Cómo dialoga esa idea de tiempo con ciertas cosmologías indígenas, tal como aparecen o resuenan en tu trabajo y en tu propia experiencia personal?

T: No soy una conocedora del tema, y sé lo vasto y complejas que son las concepciones indígenas sobre el tiempo y, en especial, sobre el pasado. Algo que aprendimos en los viajes y encuentros con las comunidades es lo profundamente relacionados que están el mundo de los vivos y el de los muertos. Esto cambia claramente cómo entendemos el tiempo y las afectaciones que podemos tener entre ambos mundos. Al estar los muertos entre nosotros, empezamos a tenerlos en cuenta en la forma en cómo vivimos, discutimos los problemas y encontramos las soluciones.

Para mí, si bien aún no lo sabía así porque no habíamos filmado todavía, yo tenía algunas intuiciones respecto a esto y al proceso de la memoria, tal como yo la experimentaba. Esto tiene que ver con la edición de la película, con la forma en que se tejen las imágenes y los sonidos. El concepto, o quizás es más preciso decir la experiencia de memoria que quería crear, tiene que ver con estas conexiones entre tiempos distintos, pero tocándose en múltiples puntos, como destellos de contacto, de implicancias unas con otras, sin diferenciar si es pasado o presente, o futuro. No importa saber esto, porque lo que importa son las conexiones, las relaciones.

Creo que esta experiencia de memoria y de tiempo puede venir de una raíz ancestral de nuestros pueblos americanos originarios, de la cual, a pesar de haber nacido en una ciudad tan grande como Lima, formó parte de mí, y estas cosmologías han nutrido mi inconsciente, mis intuiciones, que son quizás el saber que heredamos de la tierra y de los que nos precedieron: la forma de pensar y sentir los tiempos, los elementos, los otros mundos más allá de nuestro entendimiento racional.

Creo que podemos afectar el pasado con nuestras acciones: si los muertos están entre nosotros y hay muchos puntos de contacto, ellos pueden persistir e intervenir en nuestro tiempo, y nosotros podemos hacerlo en el de ellos también. Creo que esta perspectiva nos da mayor poder de actuación, afectación, reparación, transformación y regeneración.

V: La película habilita una comunicación entre vivos y muertos, presencias y ausencias. ¿Qué lugar ocupa lo espectral en tu forma de entender el cine y el conocimiento?

T: Creo que el cine puede actuar como un médium, un transmisor, un canal de contactos, porque su materia de experimentación principal es el tiempo y cómo lo habitan las imágenes y los sonidos. La experiencia de la vida es muy compleja, va más allá de nuestro entendimiento, sobre todo cuando experimentamos conceptos como la memoria, el pasado, el tiempo. Para mí, el cine, la experiencia de la proyección, lo que produce la animación de las imágenes fijas, es como el retorno de la muerte a la vida; no la vida misma, pero sí su doble o un resquicio.

Lo sensorial tiene mucho que ver; es una gran herramienta para ayudar a transmitir esa complejidad. Yo suelo trabajar mucho con la materialidad de las imágenes de archivo, pero también con la materialidad del sonido. Y esto no significa abandonar la mirada crítica. Creo que nuestra experiencia de lo real es tan compleja que no separa, como sí lo hace la especialización, el acercarse a la historia solo con las herramientas del historiador o a la teoría crítica solo con la racionalidad y el método. Pero la experiencia de la percepción del mundo es muy distinta. Integrar la experiencia del animismo y la espectralidad del mundo en que vivimos me parece muy importante en los tiempos de crisis que vivimos hoy para encontrar una salida.

V: Usas el término “sanación colectiva”, que hoy circula mucho en el arte y el activismo. ¿Podrías elaborar sobre qué entiendes por este concepto?

T: Bueno, a pesar de que considero que mi obra está dentro de ese campo de producción del arte y del activismo, me cuesta usarlo, justamente porque creo que puede ser conflictivo por todo lo que venimos conversando. Sí creo que el cine puede ayudar a acercarnos, a volver a mirar hechos dolorosos, traumas históricos, duelos colectivos, etc., para comprenderlos desde lugares y miradas que solo el cine podría activar.

Las películas son como las historias que todo el mundo conoce y que se cuentan en la noche, en la casa, y que pedíamos que nos cuenten de niños, una y otra vez. Las películas también son nuestra memoria colectiva. Las películas no van a reparar nada ni devolver la vida a quienes se las arrebataron. No hay que ser inocentes. Pero creo que el poder del cine de sanar colectivamente está en que es un mundo de posibles; el cine es un ejercicio de posibilidades y, en esa realidad posible, intentamos sanar.

V: Tu película evita la denuncia directa, pero es profundamente política. ¿Hay algún tipo de política o connotación de lo político que te interese activar desde el cine?

T: Desde el cine o a través del cine, pues la política de la representación, ya lo conversamos, consiste en no continuar perpetuando formas de mirar el mundo, de representar territorios y pueblos enteros desde la mirada colonial del exotismo, ni del paisaje ni de sus pobladores. No existe objetividad en el archivo ni en las imágenes documentales. Usar imágenes de archivo pasando por alto las intenciones que las concibieron, a pesar de las buenas intenciones que tengamos, es continuar en la perpetuación de ese tipo de violencia.

Las políticas de la representación están implícitas en todo el proceso de hacer una película, desde el cómo llegas a la comunidad, cómo entablas la relación con esas personas, cómo las filmas, si hay un pago o no de por medio. Tiene que haber una retribución no solo a las personas que dan su tiempo, sino también a la comunidad, porque estás trabajando con su memoria, con su saber colectivo, y todo eso tiene que ser retribuido de alguna forma.

Y esto nos lleva directamente a pensar en las políticas del cuidado, porque estás trabajando con su imagen y con sus historias, que los identifican, quizás lo que más tiene valor en la vida. Ese es un aprendizaje muy grande que tuve de mis maestros del grupo Yuyachkani. Ellos se formaron con el movimiento de creación colectiva latinoamericana del teatro, y lo que planteaban, ya en los setenta y hasta hoy, es innovador: es el inventar nuevas formas de producción; es decir, no replicar formas de producción del mercado que señalan lo que es valioso o no, lo que se paga y lo que no. Creían que cada obra debía crear su propia forma de producción. Y eso es cada vez más difícil con las lógicas que se imponen a los financiamientos en el cine.

V: En un contexto donde la violencia extractiva continúa, ¿qué responsabilidades asumes —y cuáles decides no asumir— como cineasta?

T: A mí me gusta hablar de alianzas, sobre todo cuando se trabaja con comunidades indígenas. Me gusta preguntarme con qué aspectos voy a establecer alianzas, porque el cine, el documental, es siempre un punto de vista, es la película que toma una posición.

En el caso de los pueblos de la Amazonía, nosotras decidimos hacer alianzas con las comunidades y su manera de procesar el duelo y la memoria de la época del caucho. Decidimos hacer alianzas con sus voces cuando denuncian y con su silencio cuando callan por respeto a sus muertos. Hicimos también una alianza con su empuje hacia la vida, con el poder de la ficción para imaginar sus futuros llenos de vida, abundancia y equilibrio.

Sabíamos de los riesgos de la lógica del extractivismo en las artes, en las investigaciones, en la cultura. En el rodaje, por ejemplo, respetamos sus límites de qué se podía grabar y qué no; las dinámicas de encuentros colectivos en la maloca; la necesidad de la presencia de los abuelos para mediar esos espacios de la palabra. Como ellos nos dijeron: «Esta es nuestra casa. Aquí llegan muchos investigadores, cineastas, no preguntan nada, solo llegan, graban y se van». Eso les da rabia.

Nosotras enviamos a alguien primero, con videos nuestros presentándonos a los abuelos y autoridades locales, para saber si podíamos llegar meses después a grabar y hacer los talleres de especulación con ellos. Y, aun así, estando allá, ellos también nos colocaron muchos límites de acceso, y los respetamos. Cambiar los modelos de producción, de colaboraciones culturales, es fundamental para no caer en esas lógicas extractivistas.

V: Si tuvieras que pensar “La memoria de las mariposas” no como una película sino como un gesto, ¿qué tipo de gesto sería?

T: La memoria de las mariposas sería la sensación de una presencia constante, sería la búsqueda de un contacto, de un abrazo, de un cuerpo que acompaña estés donde estés. Además de todas las reflexiones críticas y políticas que la película desenvuelve, de su universo animista y espectral, hay también mucha necesidad de que exista ese con-tacto, de la cercanía, del amor, del cuidado. Lo es tanto hacia los personajes principales, Omarino y Aredomi, como hacia mi hijo, cuya presencia está entretejida también en la película.

Creo que esto es bien importante porque, como cerraba el bello capítulo dedicado a las Metamorfosis de la serie de video-estudios sobre la vida, “Selvagem”, dirigidos por el líder y activista indígena Airton Krenak, “es el amor lo que moviliza y cura”.

V: ¿Qué preguntas te gustaría que el cine latinoamericano se hiciera hoy con más urgencia?

T: Es una buena pregunta y difícil de responder porque siempre me he corrido de pensar categorías así, tan difusas y, al mismo tiempo, categóricas, que encierran o reducen la diversidad de las expresiones individuales. Pero, si pienso en nuestro territorio, creo que debemos buscar en nuestro suelo, bajo nuestros pies, entre los árboles, en el cielo, lo que nos es propio a nosotros, lo que nos ha dado y da vida, a nosotros y a nuestros ancestros. La forma en que aquí se hacen los sueños, el poder de nuestra lengua, de nuestro sentir, lo que mueve nuestros dolores.

Creo que somos afortunados de estar aquí, en Latinoamérica, en contacto con otros mundos que aún resisten la voracidad de lo que llaman mundo globalizado, que succiona la vitalidad como lo hacen las bombas de los suelos. Creo que escuchar esa raíz que viene desde nuestras intuiciones, de nuestros inconscientes colectivos más antiguos, haría que las películas estén llenas de todo eso que tiene la vida: misterio, inconmensurabilidad, emociones, lucha, belleza, incertidumbre, a nuestra medida.