Laia Abril: una historia de la misoginia
Una vez un curador de arte le dijo, al visitar su exposición, algo que todavía hace sonreír a la artista Laia Abril: “Tu trabajo es una visita guiada por tu mente”. Cuando empezó a trabajar como fotógrafa y editora de la revista Colors, de la fundación Benetton, ya había estudiado periodismo en Barcelona y fotografía en Nueva York. Más de una década después, hoy, una visita guiada por su obra permite afirmar que su mente es híbrida: crea collages de sentido con distintas fuentes, se expande por todos los soportes que le permitan transmitir el impacto sutil que ya es su marca. “El filtro soy yo”, dice.
Los temas que aborda fluyen en una línea de tiempo que es un bucle infinito. Por eso necesita organizar su obra en capítulos, sagas, trilogías, como una buceadora que cada vez quiere llegar más profundo. A History of Misogyny: On Abortion (2017), On Rape (2020), Menstruation Myths (2021), On Mass Hysteria (2023) On Eating Disorders: Thinspiration (2011), The epilogue (2014), On diet culture (2024) On Sexuality: Femme Love (2009) ,Tediousphilia (2014) Lobismuller (2016).
Quien aterriza en una instalación de Laia Abril entra en otra dimensión: para entender también debe bucear, meterse, entregarse al impacto que genera con susurros, con imágenes que están “en un limbo” entre la fotografía documental y la artística, con una mirada que se espanta del male glaze, con las preguntas que la rondan en el mientras tanto (“¿Quién soy yo para sacar estas fotos?”) y durante el después (“¿Por qué estas mujeres son capaces de pasar horas mirando mi instalación?”).
A History of Misogyny se insinúa una gran obra a largo plazo. ¿Lo hiciste de manera consciente o se fue dando así?
Empecé a trabajar en mis proyectos personales en 2009, al mismo tiempo que empecé en Colors, una revista que se hacía bajo el paraguas de la Fundación Benetton. En ese momento las plataformas entraron en crisis, la economía mundial también entraba en crisis, y empezó a surgir la fotografía digital con el componente de multimedia. Todo este contexto generó una ruptura narrativa y aparecimos nuevos creadores de contenidos. Así surgió On Eating Disorders, mi primer proyecto que tiene tres capítulos: primero hice un multimedia, luego una publicación con una instalación y finalmente un libro con el que también se hizo una exposición. Investigar a largo plazo por episodios me ha dado libertad.
En este trabajo hay un cambio en la forma de experimentar las narrativas. Me sirve para hacer conexiones, buscar causalidades, mirar a vista de pájaro y entender cuestiones que, a veces, cuando abordaba un tema tratando de acercarme mucho a un solo personaje dejaba de lado otros aspectos políticos y sociales. Son los aspectos que aún hoy me interesan como autora.
Corriste del centro la historia de vida, la manera clásica de contar. Y creaste una especie de “Enciclopedia” de la misoginia.
No pretendo contar toda la historia, ni con el rigor de una enciclopedia, porque no soy historiadora, pero sí que es una historia. Estudié periodismo, y me sucedía que las historias a mi me parecían importantes no se suponían eran las “news”. Y lo que empezó detectando huecos temáticos problemáticos en la agenda periodística, se fue mezclando con una agenda más personal; y a lo largo de los años me di cuenta que no solo se invisibilizan porque se trataba de historias incómodas, si no que sus componentes psicológicos o conceptuales necesitaban de un tratamiento diferente.
Es un tema que no precisa de imágenes que generan golpes de impacto; necesita tiempo, de mi parte y de parte del espectador.
Los lenguajes tradicionales -la escritura periodística, la no ficción y la fotografía documental- ¿te quedaron chicos para narrar esos temas?
Al principio dudaba de mis cualidades o sentía que la fotografía no era suficiente. Hasta que entendí que esa forma de contar historias estaba ceñida a relatos bélicos, de conflicto. En la narrativa documental imperaba un male gaze vinculado a la búsqueda del impacto y a la velocidad. Para contar historias como estas, esas formas o estrategias quedan fuera de la ecuación. Y así me convertí sin intención en parte de esa generación que fue rompiendo esas barreras, corriendo en los márgenes, creando un limbo entre el documentalismo y el arte. No nacía de una intención de rebelarnos contra el formato, simplemente necesitábamos contar nuestras historias.
Uno de los primeros trabajos resonantes a nivel internacional sobre femicidios fue hecho por un fotógrafo hombre. Abordaba un tema social, sí, pero lo cruzaba con lo espectacular, incluso con lo sangriento.
Este es un debate largo, y creo que depende de cada circunstancia, de cada momento histórico, y de cada plataforma. Pero, yo nunca me sentí cómoda con ese tipo de “caza de imagen” y aun dudo sobre el beneficio social de ese tipo de estrategia. Eso siempre lo tuve claro haciendo On Abortion. Yo tenía en mi mano imágenes desagradables que podrían entregar un impacto directo, como archivos forenses. Pero no me interesaba usarlas porque ¿cuál era mi intención? Mi público objetivo no era el que estaba en la misma línea de pensamiento que yo, me interesaba la gente que estaba en esa especie de zona gris.
¿Cómo consigo que esa gente se quede en la exposición el máximo de tiempo posible para leer lo suficiente y sentir algún tipo de conexión y que se queden en la exposición el máximo de tiempo posible? No me refiero a crear un formato paternalista, ya que las historias que cuento son crudas. Fue entonces cuando decidí crear un archivo visual que no existía, simbolizando sobre las repercusiones del acceso al aborto en el mundo.
En On Abortion hay un vínculo fuerte con los objetos. ¿Con qué criterio los fuiste incorporando en tu trabajo?
A veces es interesante ver los proyectos cronológicamente, porque voy dejándome influenciar de los anteriores. Por ejemplo, en Thinispiration me apropié de imágenes del Internet cuando no era una práctica común en la fotografía documental porque todavía no había surgido el World Press Photo a Michael Wolf. Pero en esa época yo trabajaba rodeada de diseñadores gráficos y artistas, donde el apropiacionismo era común. Esa fue una puerta para entender que en el siguiente capítulo yo podría contar la historia de Cammy, que había muerto por bulimia, a través de su álbum familiar.
Pero digamos que cada nueva barrera que iba cayendo, el nuevo muro que iba tirando, un nuevo aspecto en el que me iba arriesgando o un error del que iba aprendiendo me llevaban al siguiente capítulo o al siguiente proyecto con eso ganado.
Con el tema de los objetos pasaron varias cosas. Por un lado, en Colors estábamos haciendo una investigación sobre nuevas narrativas muy interesante, utilizabamos mucho documento, mucho objeto, y obviamente research, lo que iba siendo la metodología tradicional de la revista. Supongo que influenciada por esto, realicé una imagen en The Epilogue, que está justo al final del libro, que un poco lo cambió todo. Para contar la historia de Cammy, además del álbum familiar, entrevisté a su entorno, y en los últimos días conocí a su primo. Me dijo que tenía un mensaje de voz de ella, y cuando llegué a su casa, sacó un contestador automático, de los antiguos, un trasto lleno de cables… Esto fue en 2013, y aunque habían pasado siete años de su muerte, él seguía guardando ese objeto inanimado, porque había una parte del alma de Cammy, aún vivía ahí.
Esa fue una puerta que abrió a On Abortion y que implicó tomar una tridimensionalidad más metafórica en mi trabajo.
Trastornos de alimentación, derecho al aborto… Trabajas con temas contemporáneos. ¿Cómo llegas? ¿Cómo te involucras?
Recuerdo cuando publiqué mi primer trabajo documental en 2010 sobre la bulimia, tuve un breakdown, al entender que con la fotografía no iba a “salvar el mundo” como me habían enseñado. Supongo que algo hizo click en mi, con el siguiente proyecto, mientras hablaba con las chicas de los foros de Ana y Mía. Entonces me pregunté ¿qué sentido tiene que vaya a su casa a fotografiarlas? Yo que la fotografía podía ser una herramientas para “ayudar”, pero ellas la utilizaban para hacerse más daño. Entonces el proyecto cambió de tesitura, y con él mi práctica. Era 2011, y aún no era normal ver a alguien haciéndose un selfie en el espejo del baño, y menos para mostrar cuánto se le marcaban las clavículas, por lo que mi interés se transfirió de ellas, a los nuevos peligros y consecuencias del uso de la fotografía y de las redes sociales.
Más recientemente, con A History of Misogyny, mientras investigo veo que todos los temas están interconectados. Me motiva una razón que no es tan altruista como puede parecer en un principio, ya que lo que me obsesiona es entender por qué suceden las cosas, y poder así comprenderme a mí y a la sociedad en la que vivo. Cuando pasó el caso de la Manada, fue el detonante de la elección de On Rape como segundo capítulo. Era consciente de la problemática de la violencia sexual, pero lo que no me cabía en la cabeza era que en el 2018 las instituciones, en este caso judiciales, policiales y de comunicación, le fallaran tanto a esa persona sobreviviente de una violación en grupo. Pensando desde este argumento, el detonante último para la elección de On Abortion, como primer capítulo, fue la ley propuesta por Alberto Ruiz Gallardón para restringir su acceso en España en 2013.
Cuando escojo un tema hay una mezcla entre lo personal, lo cercano, lo importante, lo representativo, lo escondido. Aunque muchas veces la decisión es visceral.
¿Cómo llegaste a On Rape?
Cuando finalmente detecté cual era mi rol abordando este tema, identifiqué que —a diferencia de On Aboriton, no es que fuera un tema súper oculto, ya que estabamos en el medio del MeToo y todo el rato que salían imágenes hablando de violación, imágenes de las personas que habían sido abusadas. Pero si que me percaté, que ahora toda la presión y responsabilidad visual caía sobre las víctimas y las sobrevivientes. Está bien dar voz, y era necesario. ¿Pero por qué nadie habla de las instituciones que crean y perpetúan esa red? Fue así como decidí fotografiar los “uniformes” que simbolizaban a la institución detrás de la violación que además las había abandonado tras ésta: la Iglesia, el sistema militar, la escuela o el matrimonio. De esta forma los testimonios se centraban en ese fallo institucional, y las imágenes representaban los millones de víctimas detrás de cada uno de ellos. El privilegio de poder contar estas historias, viene de la mano de la responsabilidad de hacerlo bien, y de entender que depende como lo hagas tendrá un impacto en el público que contribuirá en formar su pensamiento y opinión.
Hay que construir una nueva gramática para contar el mundo, y que esa gramática está en el arte, en apelar a mil formatos, en el periodismo expandido. Eso está en el aire todo el tiempo en tu obra: está del lado de la subjetividad total y a la vez abren diálogos sobre temas con relevancia social. Si crees que con tu trabajo no vas a cambiar nada, entonces ¿qué quieres conseguir?
No pienso que no vaya a cambiar nada. Pero si que soy mucho más realista con su alcance. Estoy constantemente en crisis ante la pregunta sobre el sentido de lo que hacemos. Hace muchos años que asumí que esa idea “naif” de cambiar el mundo no pasa por el libro o la exposición que yo haga. Ahora bien, generar un impacto en las personas que sí que toman su tiempo en leer y mirar mis obras, es mucho más importante de lo que puede parecer en un principio.
Igual, ahora, en medio de una pandemia, estoy bastante sin respuesta. Siento que no soy la única que no entiende cuál es el sentido, pero bueno, ya lo encontraremos, no soy pesimista.
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