Tus dos últimos libros, Peregrino transparente (2023) y Elástico de sombra (2019), son muy diferentes de los anteriores y también son diferentes entre sí. Entiendo que los dos derivan de procesos de investigación. ¿Por qué tanta diferencia con los libros anteriores y cómo fue el proceso de escritura de estos textos?

Estos libros efectivamente son bien distintos a lo que yo venía haciendo. Por ejemplo, hay un detalle que parece menor, pero que en realidad es bien estructural. Si vos te fijás en los libros anteriores no hay nombres propios: la gente no tiene nombre, las calles no tienen nombre, las ciudades no tienen nombre, nada tiene nombre. Y de repente en estos dos libros no solamente hay nombres, sino que hay un montón. Eso que parece una diferencia cosmética o superficial, es algo en realidad bien estructural porque hay una política de los nombres propios operando en los dos casos. La ausencia en los libros anteriores era toda una política del nombre propio, y tiene que ver con una aproximación al territorio muy diferente.

En el caso de los textos anteriores, sentía que necesitaba generar una distancia y una desorientación. Que cuando estuvieras leyendo el texto dijeras: “¿y dónde es esto, dónde transcurre esto?” Pero al mismo tiempo las descripciones son tan minuciosas y todo está hecho de tal manera que uno empieza a entrar en la onda y uno dice: “Bueno, esto es como el Pacífico colombiano”. 

Cuando terminé ese ciclo de novelas con El diablo de las provincias, no sabía muy bien qué iba a hacer después, pero tenía una serie de cosas. Una de ellas era la investigación sobre esgrima de machete. Llevaba como unos seis años visitando a los maestros, haciendo productos de investigación más académicos. En ese tiempo, mi relación con el maestro Sandoval y con Miguel Lourido había cambiado, ya no era solo el académico blanquito, sino que empezamos a hacernos amigos. Como que el pacto etnográfico se había roto.

En un momento, ellos me dicen que esos productos académicos no le sirven a nadie. Me decían “usted es escritor, escriba algo”. Entonces, lo fuimos hablando y ese proceso fue chévere, porque juntos fuimos imaginando cómo sería, pensamos en una película, en un documental. Lo que pasa es que a mí lo que me impresionó mucho fue lo de los cuentos fantásticos, o sea, los manes tenían toda una parte técnica como que hay que moverse así hay que hacer tal movimiento asá. Pero luego me fui dando cuenta de que detrás de todo lo propio del arte marcial, había folklore, había un montón de cuentos folclóricos y fantásticos de macheteros que hacen proezas, cosas mágicas y súper locas. Y eso me encantó.

Yo creo que ellos se lo estaban imaginando muy Kung Fu, querían que fuera como una novela de artes marciales. Al final creo que sí se logró una cosa ahí a medias. Pero no tenía ningún sentido escribir este libro con las técnicas con las que yo había escrito los anteriores, aquí tenía que haber nombres, aquí la gente tenía que llamarse de alguna manera. Entonces, la política del nombre propio cambió y curiosamente eso tuvo un efecto muy profundo en todo lo que vino después en la escritura del peregrino también.

De repente me reconcilié con la idea de usar esos nombres propios y de usarlos de una determinada manera, pues los nombres propios son peligrosos, cuando vos decís Buenaventura, Cali, Popayán o decís pasto, pues hay una cantidad de imaginarios. Precisamente eso es de lo que va el Peregrino, de cómo se construyeron esos imaginarios regionales y esos prejuicios.

Otra diferencia que hay, en especial con el Peregrino, es cómo aborda el tiempo. Los anteriores narran historias en un presente o un tiempo que está más cercano, más ubicable, pero este aborda el pasado. Y en los dos hay una relación con el siglo XIX, el Peregrino sucede en el XIX, pero los macheteros tienen una relación fuerte con ese momento. ¿Por qué tanto interés por ese siglo?

Curiosamente llegué al siglo XIX por los macheteros porque es el periodo de esplendor de la esgrima de machete, es el momento de su pico más alto. Había muchísima gente que hacía esgrima de machete, los ejércitos negros del liberalismo del siglo XIX que pelearon todas las guerras: desde la Guerra de Los Supremos hasta 1870, que es como el período más potente. Eran contingentes de cientos de hombres que sabían esgrima de machete.

Fue muy raro porque en el proceso de investigar, estudiar, leer y recoger historias orales sobre la esgrima, todo de alguna u otra manera terminaba en el siglo XIX. Ese siglo fue como la era de la invención de una serie de cosas como: la invención de una idea de democracia donde la participación de un montón de sectores subalternos no solamente los negros, sino todos los sectores subalternos del Gran Cauca tuvo un rol tremendo. 

Entonces, yo me fui encontrando con ese universo de gente, la gente de abajo que toda la vida ha fabricado las imágenes, la mitología y las ideas en las que se sustenta todo lo que pensamos del Cauca o del gran Cauca o de toda esta región como un escenario de lucha política histórico. Y al final todo esto terminaba conectando con un costado autobiográfico que nunca aparece de manera muy clara, en ninguno de los textos, pero que siempre está ahí. Para mí siempre fue un enigma pensar esto de que siempre se asocia a este lugar como algo conservador y en realidad no lo es, es un lugar de vanguardia, un lugar súper experimental donde la gente siempre está inventando cosas y es también un laboratorio político.

Para mí siempre fue un misterio muy lindo pensar cómo sería esa gente de la que yo, en últimas, vengo, mi familia, gente de abajo. Son como unas tramas que ligan las cosas, o sea, toda esta trama del artesanado está íntimamente ligada a la trama de los ejércitos negros del Norte el Cauca, está ligada, por ejemplo, a las figuras de las ñapangas, a las figuras de las pulperías.

Es un intento por reconstruir los tejidos de una serie de historias regionales, que creo que nos las debemos a nosotros mismos, porque son las historias de nuestros abuelos, porque se fueron perdiendo. Para mí era importante reconocer estas cosas que creo que debemos contarnos a nosotros mismos, porque este es nuestro legado político y biográfico. Tiene que ver con lo que nosotros atesoramos.

Ahí pensaba otra vez en esa relación con el presente porque justo al principio de el Peregrino hay una reflexión sobre la historia, sobre lo aparentemente inevitable de la historia. Eso me hacía pensar en la investigadora Ariella Azoulay cuando dice que la forma en que la historia está contada, hace pensar que lo que ha sucedido es inevitable, que es como un destino. Pero que cuando una empieza a ver en realidad hay más posibilidades. Eso me lleva a pensar en esa relación con el presente, no es únicamente viajar allá y ver qué pasó –evitando la novela histórica, por supuesto–, sino en reconstruir estas otras tramas que acabas de mencionar. Pero es difícil no reconstruir esas tramas sin caer en una representación que reproduzca esa ilusión de destino de la historia. 

Sí, pero justamente yo creo que por eso las novelas están construidas así en los dos casos. Obviamente con eso no te estoy diciendo que evité el problema, no, pero sí había una conciencia de que había que evitar ese problema, es decir, de que había que evitar esa cosa de relato único y de relato oficial. En el Peregrino de entrada yo digo está vaina se me está ocurriendo a mí aquí mientras me veo por la ventana, o sea, te estoy diciendo que se me está ocurriendo, te estoy poniendo ante el hecho de que eso es una fantasía.

Es bien importante marcar eso, porque tiene mucho que ver con lo que decís de Ariella Azoulay, a mí me interesa mucho cómo ella piensa el archivo. Vos no construís el archivo para crear una historia oficial, vos construís el archivo como un espacio público y en todo espacio público hay proyecciones, fantasías, imaginarios y deseos también. Y los deseos siempre son proyectiles, van para el futuro, se tiran para adelante. Entonces a mí me interesa más la dimensión futurista del archivo que la dimensión de la verdad. 

Me parece que es chévere reconstruir esas tramas de historia oral muchas veces rellenando huecos porque los documentos no te alcanzan, ni siquiera los testimonios orales, ni nada, vos tenés que rellenar los huecos, tenés que hacer un ejercicio de imaginación, un ejercicio literario, de deducción y de invención.

En estos dos libros aparece un narrador o un personaje que sos vos, pero no sos vos. ¿Hasta qué punto se puede decir que sos vos el que aparece ahí? Estoy pensando en esa distancia que hay entre autor y narrador, y a la vez en esta primera persona que habla a las lectoras en el Peregrino, y también en el personaje de Cero en Elástico de sombra.

Primero yo creo que esto es una cuestión que es casi imposible de dirimir. Sabrás que hasta la saciedad se han debatido estas cosas sobre el lugar del autor y quién es el narrador, quién es la persona biográfica… Eso siempre va a estar allí y siempre va a ser difícil de definir, sino imposible. 

Es interesante pensar que el concepto de autoría tiene sobre todo un origen jurídico en la Edad Media. Cuando uno firma un texto, cuando aparece ese nombre abajo, eso es porque ese es el responsable jurídico de lo que se dice ahí, es decir, vos firmás eso y te pueden quemar vivo. Eso es básicamente lo que pasaba en la Edad Media, pero que sigue pasando ahorita. El concepto de autoría tiene un origen jurídico y eso sigue ahí, uno siempre se hace responsable de poner esa firma.

De hecho, ese fue un debate interesante que tuvimos cuando hablábamos con Miguel. Muchos de los productos académicos que hicimos están firmados por los dos porque la investigación es de los dos. Con la novela decíamos bueno yo hago la novela, pero que la firmamos entre todos, nos inventamos un seudónimo o qué hacemos. Barajamos todas estas opciones, pero Miguel me decía es que si firmamos con un seudónimo todo mundo va a pensar que es la novela de fulanito y a nadie le va a importar, en cambio si vos firmas es es tu nombre, vos ya tenés un nombre y ese nombre es el que va a hacer que la gente lea el libro.

Al final siempre hay como una condición de fantasmalidad. El yo es lo que más se diluye y se vuelve como un espectro rarísimo que está ahí.  En mi caso voy tirando de hilos, de tramas y curiosamente hay una tensión autobiográfica de fondo. Es como quién soy yo, por qué me siento atraído por estas cosas. 

Muchas veces, cuando se habla de memoria se habla de algo que se puede comprobar, registrar, ocultar y no siempre es así. Lo cierto es que las memorias están siendo construidas todo el tiempo. Pienso en lo que hemos hablado y en lo que dice Azoulay y eso me lleva a pensar que una de las salidas de esas historias en apariencia inevitables tiene que ver con la imaginación. Escuché una entrevista que te hizo Malena Rey y ella decía que eres un autor que tiene mucha confianza en la imaginación. ¿Qué piensas de esa aseveración y cómo asumes la relación entre memoria e imaginación?

Tengo una relación ambigua o complicada con la imaginación porque por un lado no me gusta esta idea como de la fantasía desbocada porque sí. Esta idea que viene del surrealismo, de ciertas vanguardias en esa línea de la fantasía total. A mí siempre me produce mucha desconfianza esa idea de la imaginación como puro gasto desbocado y deportivo de fantasía. Porque también creo en los métodos, en las ciencias y, de hecho, me interesan. Siempre que me mencionan la palabra imaginación me acuerdo de una frase que le leí a Reichel Dolmatoff en una etnografía que él tiene sobre el pueblo Tucano en el Vaupés.

Él dice una cosa increíble refiriéndose a la manera en la que los Tucanos piensan su metafísica. Ellos tienen toda una serie de palabras donde, por ejemplo, hay una afinidad etimológica entre las palabras que se usan para luz y semen, entonces hay como toda una idea de engendramiento en la luz.

Y entonces Reichel sigue esa línea de pensamiento y cuando concluye dice: “para los Tucanos la imaginación es una herramienta de alta precisión”. Nunca se me va a olvidar esa frase, porque si hay una idea de imaginación que hay que defender es esa. Vos agotaste todas las vías posibles racionales, pusiste todas tus técnicas, recursos, procedimientos, discursos al servicio de una indagación y de repente te empezaron a surgir un montón de huecos y no los puedes rellenar. Bueno, esos huecos los rellena la imaginación y la imaginación tiene que ser de altísima precisión.

Ese es el tipo de imaginación en el que yo creo. En estos lugares donde hay tanta impunidad y donde tenemos esta historia en la que es difícil reconstruir la trama de cómo nos han oprimido, cómo nos han destruido, cómo nos han perseguido. Muchas veces es difícil hacerlo porque justamente lo que hacen nuestros enemigos es borrar los rastros y oscurecer las tramas, muy calculadamente lo hacen para que uno no las pueda reconstruir. Entonces ahí es donde tiene que entrar la imaginación.

Llegas a un punto en el que dices: ok, no tengo ni el testimonio, ni las evidencias, no tengo elementos de juicio suficientemente fuertes como para establecer una conexión material. Pero tengo unas pequeñas ruinas, unos pequeños indicios y yo a partir de esos indicios voy a tratar de usar mi imaginación como esa herramienta de alta precisión para poder reconstruir la trama y que esto no quede impune, que esto lo podamos contar, que esto nos lo podamos decir los unos a los otros y hacer relatos.

¿Por qué es tan importante hacer estos relatos?

Cuando uno empieza a interesarse por la teoría literaria y uno empieza a estudiar, inevitablemente acaba en todos los debates de los años 60 sobre todo de la teoría francesa. Sobre todo, en los debates que había alrededor de una revista que se llama Tel Quel, en la que salieron un montón de escritores pensadores, etcétera y en esa revista había como un dogma que es casi compartido de manera unánime por toda esa gente y es que la narratividad es como un enemigo a vencer. Para ellos, lo narrativo es ideológico, es la expresión de una ideología y, por tanto, lo que hay que hacer es desmontar las narrativas.

Ese es uno de los dogmas de esta gente, entonces se forma como un paradigma de antinarratividad con razones políticas. Lo que dicen es que para evitar que nos controlen a través de cuentitos tenemos que destruir los cuentos y generar formas anti narrativas desde cero y por eso la novela francesa de esa época es toda experimental. Esos dogmas más o menos siguen ahí, la novela siempre tiene que tender a cierto truco formal para que no sea narrativa.

A mi me parece que eso es un problemón, creo que es regalarle la narratividad o la capacidad de fabricar cuentos e historias al enemigo. Eso no se puede hacer, o sea, la narratividad es nuestra y además uno lo ve en cómo las organizaciones populares funcionan, las organizaciones populares son básicamente mecanismos narrativos. Ellos cuentan cómo nos tomamos el terreno para hacer el barrio, cómo montamos las primeras casas, quién las construyó, quién fue la primera persona que fue y nos puso la luz. Hacer esa memoria narrativa del movimiento social o de la movilización es clave entonces. Yo lo que pienso es: si la organización popular trabaja así, pues nosotros cómo no vamos a trabajar así, hay que trabajar así desde la memoria y desde la narración. 

Con esto no quiero decir que esté contra el experimentalismo como lo pueden constatar en mis propias novelas. Es todo lo contrario. Me parece que esto tiene mucho más retos formales que pensar solo en la disyuntiva entre narratividad y antinarratividad. 

Eso es notorio en tus posturas frente al arte, y al arte como una herramienta política. Pensar el ejercicio de escribir como lo describes como una sucesión de la organización social, desmantela la estructura ideológica tuya, es decir la literatura como marcha. Peregrino transparente justamente por eso moviliza tantos sentimientos, porque es sumamente política. Pienso en el momento en que Pandiguando mata a la gente y cómo lo hace. Hay una sugerencia de la venganza pero también de la política del amor de la que hablas, hay una tensión.

Yo no me siento parte de una élite, yo me siento parte de una vanguardia y me parece que eso es una diferencia radical porque una vanguardia es otra cosa. La vanguardia por definición está completamente ligada al pueblo, está ligada a unas fuerzas populares de las que yo siempre me he sentido plenamente parte, es decir, ese truco de que porque fulano fue a la universidad entonces ya no es pueblo, eso es de nuevo el diablo de las oligarquías haciendo de las suyas. 

Me rehuso a la idea de que me separen del pueblo. No lo van a conseguir nunca, ese gusto no se los voy a dar jamás. Yo soy pueblo y no hago las cosas desde un yo, las hago desde lo colectivo. Lo que pasa es que la literatura y el arte son raras, porque uno sí trabaja solo, pero en realidad uno no está solo. 

Es importante saberlo. Sí, uno está tomando fotos, haciendo instalaciones o haciendo yo que sé qué praxis específica que implica que pasé mucho tiempo solo pensando. Pero en realidad uno está haciendo estas cosas con y para los demás. Yo creo que estas cosas al final sí construyen comunidad. Las imágenes, los textos tienen una capacidad de construir comunidad que no tiene otras formas. Al final el texto se vuelve ese espacio público y se vuelve como ese lugar donde la gente lo discute. Para mí ha sido intrigante y al mismo tiempo estimulante y bonito como la gente se ha apropiado del Peregrino. Es muy lindo, porque yo siento que cada vez es menos mío. 

Estas cosas van creando una comunidad y una sensibilidad que al final es la parte más importante y políticamente más persuasiva. Porque vos podés tener todos los discursos correctos, vos haces el análisis correcto, escribiste un artículo en el periódico donde vos de manera muy clínica analizaste todo bien, pero si vos no estás proponiendo una cosa sensible vos no vas a convencer a nadie. Esto es una guerra y en esta guerra se gana con sensibilidad, se gana creando cosas que contagien a la gente, que la gente sienta que eso es sabroso, que es rico. Esa es la parte clave para mí, la parte política al final.