Andrea Soto Calderón es doctora en Filosofía, profesora de Estética y Teorías del Arte en la Universidad Autónoma de Barcelona. Además de su actividad docente, desde el año 2017 realiza una investigación en relación a los funcionamientos de las imágenes en La Virreina Centre de la Imatge, en Barcelona. Sus líneas de investigación se centran en las transformaciones de la experiencia estética en la cultura contemporánea, la investigación artística, el estudio de la imagen y los medios, así como en la relación entre la estética y la política. Entre sus publicaciones recientes destacan sus libros El trabajo de las imágenes junto con Jacques Rancière (Casus Belli, 2022), La performatividad de las imágenes (Metales Pesados, 2020), Imaginación material (Metales Pesados, 2022) e Imágenes que resisten. La genealogía como método crítico (La Virreina Centre de la Imatge, 2023).

Empecemos por el principio ¿querés contarnos algo de tu biografía personal? ¿Cómo llegaste a estudiar las imágenes?

El año en que ingresé a la carrera de Filosofía en la Universidad de Valparaíso, se definió que no se podía hacer solo la licenciatura, había que hacer también el recorrido pedagógico. Es por ello, que durante el último año de mi formación, debía realizar un semestre de prácticas. Escogí hacerlas en el  Liceo 1 de Niñas de Valparaíso, que es probablemente uno de los liceos más precarizados de la ciudad, al menos en ese momento, la comunidad mayoritaria eran personas con situaciones de extrema pobreza y vulnerabilidad. Realicé una estricta programación de acuerdo a los parámetros que nos habían enseñado, un ideario que calculaba cada uno de los minutos en el aula, pero al entrar allí, me di cuenta que antes de hablar de la caverna de Platón o de la importancia de la formación de la hexis en Aristóteles, era necesario crear unas condiciones de escucha, porque de lo contrario la filosofía era totalmente ajena a esas personas y sus intereses vitales. Entonces, les propuse hacer un taller de cine. A partir de esa experiencia se produjo un encuentro, que restrospectivamente narro como ficción de origen, pero que recuerdo cómo impactó en mí ver la potencia crítica que podían adoptar las imágenes y que a día de hoy me sigue inquietando. Por eso siempre digo que la pregunta por las imágenes no es una pregunta que yo haya escogido sino que me ha escogido a mí.

Con las estudiantes del Liceo hicimos una suerte de trato: ellas escogían una y yo la siguiente. Fue muy interesante ver cómo ellas iban cambiando la selección de sus películas a medida que iba avanzando el semestre. Yo empecé con “El cubo” de Vicenzo Natali, ellas “8 Mile” protagonizada por Eminem. A través de las películas pensábamos qué problemas filosóficos abría cada una de ellas. Me impresionó mucho esa capacidad de las imágenes, por ello, más tarde he dicho, parafraseando a Spinoza cuando se preguntaba ¿qué puede un cuerpo?  Yo empecé a preguntarme ¿qué puede una imagen?

Fue un trabajo precioso. Me hizo enamorar de esa capacidad transformadora que tiene la docencia. Tantas personas con la disponibilidad de la escucha y la responsabilidad que eso implica en un aula. Fue un aprendizaje muy significativo, vital. Trabajé unos años como profesora de instituto, fue una experiencia muy enriquecedora, pero un trabajo muy precario también. En Chile tenía que trabajar  como 60 horas a la semana -incluyendo clases particulares-, por lo que resultaba ser un trabajo muy agotador y no me dejaba tiempo para investigar.

Hasta ese momento mis líneas de investigación estaban centradas en cuestiones de ética, filosofía política sobre todo en relación a las nuevas tecnologías, la bioética, la biotecnología y un acercamiento incipiente a la arqueología medial y todo lo que las infraestructura de los aparatos permite hacer aparecer. Durante mi trabajo de licenciatura tenía una postura muy diferente de la actual, diría que mis reflexiones participaban de todos los tópicos contra las imágenes. En ese momento, estaba muy influida por las lecturas de la sociología crítica de las imágenes, de la semiótica de la imagen y del cine, así como de las múltiples teorías contra la cultura visual, yo también sostenía ese sesgo. Y estando en ese proceso tuve el encuentro fortuito con un libro de Vilém Flusser, Para una filosofía de la fotografía, y eso impactó sobre mi trabajo. Empecé a buscar la forma de ir a Brasil, a São Paulo, porque ahí hay un archivo de Flusser, en la Universidad Católica de São Paulo, él vivió muchos años allí. Estaba decidida a ello. De hecho, fue la profesora con la que tomaba clases de portugués, por las mañanas, antes de ir al trabajo, que un día me dijo: ¿por qué Brasil? Le contesté que era por Flusser y ella misma me dijo: “pero el archivo principal está en Berlín”. Ahí se me abrió un mundo que ni siquiera había imaginado. Esa mujer era fantástica, movía todos los límites de lo probable. Yo nunca había tenido el deseo de salir de Chile, menos de Latinoamérica, pero su pregunta de ¿por qué no? resonó con fuerza en mí y diría que aún hoy sigue haciéndose lugar. Entonces postulé a una beca para estar un año en Barcelona y la obtuve.

Allí terminé mi Master centrado en los modos de existencia técnica, tratar de entender la técnica no como un instrumento útil, sino desde sus modalidades de existencia, pensar cómo activan modos de comportamiento que pueden desatar procesos de automatización de alto riesgo político como los que atravesamos ahora. Ahí un poco fui siguiendo la vida según cómo se iba abriendo, por lo que continué para quedarme a hacer el doctorado. Y, entonces, tuve otro encuentro fortuito, esta vez con el pensamiento de Jacques Rancière. Algo menos fortuito porque Rancière era mucho más conocido en ese momento que Flusser, pero las reflexiones suyas que me interesaron eran de trabajos más laterales. De hecho, en mi tesis doctoral terminó articulando su hipótesis de trabajo teniendo su pensamiento como eje central, acabó siendo un análisis en torno al discurso sobre las imágenes en el pensamiento de Jacques Rancière. Diría que ahí acontecieron algunos de los giros más importantes que he tenido en la comprensión de las imágenes, sobre todo a partir de la voz crítica de Rancière, especialmente, sus reflexiones en torno a los excesos de las imágenes, al supuesto arte político reducido al arte de denuncia. Pero, claro, cuando terminé la tesis tenía más preguntas que conclusiones.

Mis directores de tesis me dijeron “tienes la fortuna de trabajar sobre un filósofo vivo, puedes preguntarle a él tus dudas”, así fue. Surgió la posibilidad de un trabajo post doctoral en La Université Paris 8, en donde me propuse profundizar en el vínculo de las imágenes con la ficción. Y ahí se abrió otro mundo de reflexiones en torno a las imágenes en ese contexto.

En tus diálogos con Rancière hay además de dos personas intercambiando ideas, dos orígenes distintos. Vos venís de Latinoamérica. Nuestros países atravesaron procesos de colonización de subdesarrollo, de dictaduras…  ¿Percibiste que en ese diálogo ese distinto origen tuvo alguna influencia?

Es complejo lo que abres. Tiene una textura muy densa, incluso a veces contradictoria. A mí me pasó algo muy interesante con Rancière y es que el diálogo con él fue también una experiencia de aprendizaje que me permitió ‘autorizarme’, como dicen los psicoanalistas. O, a practicar aquello que a menudo decimos: pensar es ensayar. Quizás, hasta entonces, no me había dado cuenta lo castradora que puede ser la academia. A menudo nos pone en un lugar de falta, de generar una atmósfera asfixiante que crea la constante sensación de nunca estar a la altura para poder pensar por nosotras mismas. Entonces, digo que es paradójico, porque en un lugar como es el contexto europeo, uno de los centros desde los que se nombra la hegemonía del saber, al mismo tiempo, significó para mí aprender a no ubicarme en un lugar de subalternidad. Insisto en decir que es una experiencia y no intentar formular ninguna generalización a este respecto, pero en esa instancia me di cuenta que muchas veces la manera en la que se lee el pensamiento filosófico extranjero, al menos en el Chile que yo conozco, es desde cierto complejo, complejo de ‘guacho’, como dice Sonia Montecinos. Guachos, que quiere decir sin padres, y que es algo que marca nuestra idiosincracia. Desde los grandes próceres de la patria, hasta la gente común y corriente. Y, pienso, que hay algo ahí como de tratar de impostar una voz que no se tiene, para no reconocer la que sí existe y nos viene dada por nuestra cosmovisión. Desde gestos que van de intentar parecer francés, inglés o alemán cuando no se lo es, hasta otro tipo tipo de recursos más complejos del uso de autoridad en las aulas y en los contextos de circulación del pensamiento. No estoy intentando decir que habríamos de buscar nuestra cualidad singular y pensar desde esa supuesta pureza, yo no creo que haya propiedad en el pensamiento, pero sí de autorizarse a pensar. Por supuesto, no estoy idealizando la experiencia de la academia en extranjera, es verdad que en Barcelona experimenté un movimiento de desjerarquización en el aula y en diversos contextos de generación de conocimiento pero, al mismo tiempo, fue en Barcelona, en Francia, en Holanda, en Portugal, donde descubrí que era latina. Y que me permitió pensar con mayor conciencia las geopolíticas de nuestras referencias. La artista Lucía Egaña tiene un trabajo precioso en este sentido, que se titula “desclasificación bibliográfica”, en donde analiza críticamente la concentración geográfica de los referentes que leemos y que son altamente relevantes para la construcción de la subjetividad y episteme moderna occidental. En Francia, por ejemplo, me instaban a que cuente algo de Latinoamérica, como si no fuera mi lugar el ir allí para hablar de Rancière o Foucault, para eso ya están los franceses. Yo tenía que llevar mi propia especificidad, que diría es lo que pasa a menudo en los contextos de pensamiento anglosajón.

¿Cómo fueron tus diálogos con Rancière?

El diálogo se inició a propósito de las inquietudes que tenía luego de acabar mi tesis, que de alguna manera se recogen en el libro El trabajo de las imágenes (2019), a partir de ahí el diálogo se prolongó durante los dos años de investigación postdoctoral que desarrollé en París y ha continuado de diversas maneras, tanto en encuentros presenciales como a modo epistolar. En relación a lo que me preguntabas antes, una problemática, por ejemplo, que  hemos discutido es en torno a la noción de resistencia. En diversos momentos él ha señalado que el concepto de resistencia le es ajeno o ha intentado diferenciarse de reflexiones como las de Foucault o Deleuze. Y tiene razones de gran interés para ello. El propone el concepto de disenso para desplazar el de resistencia, tiene un texto que me parece muy interesante en este sentido que se titula “Si el arte resiste a cualquier cosa”, en donde formula sus reservas con las formulaciones que hace Deleuze. En diversas ocasiones habíamos rodeado esta cuestión en torno a la noción de resistencia. Cuando estaba desarrollando la investigación de mi libro Imágenes que resisten. La genealogía como método crítico (2023), en el segundo capítulo, intento recuperar la noción de resistencia. Entonces, le escribí para volver sobre esta cuestión, él insistió que la noción de resistencia le era ajena, y recuerdo haberle dicho que, probablemente, “no puedo desvincularme del concepto de resistencia, porque soy latinoamericana”. En mi ciudad, Valparaíso, si no se resiste no se vive.

Ahora bien ¿qué quiere decir resistencia hoy? O ¿cómo se resiste? Me parece interesante la crítica que formula Rancière a Foucault, ya que, considera que Foucault está demasiado pendiente de las operaciones del poder. Resistencia no puede querer decir solamente ir al choque. Pero considero, que hay muchos modos de resistencia que no están pendientes de las operaciones del poder, sino que precisamente son otras maneras de atención a cómo se articula la vida. Hay algo en la paradoja misma de la palabra resistencia, que Rancière desarrolla bien, que tiene que ver con esta ambivalencia de algo que permanece en su forma, pero también algo que resiste es algo que tiene la plasticidad de deformarse y transformar su forma. Perder su forma para transformarse en algo diferente. Esa paradoja que porta la noción de resistencia es fundamental y tiene que ver también con cómo se entiende la categoría de relación. Y, con cómo se puede modular y formular esos modos de resistencia que no solo tienen que ver con cómo resiste una piedra, como si la piedra estuviera pasiva. Algo que no está ni en la pasividad ni en la actividad sino en una tercera cosa, esa tercera cosa de la que nadie es propietario, que adviene en la relación.

Pero, para responder a tu pregunta, diría que me maravilla esa capacidad que tiene Rancière de militar en la posición de maestro ignorante y no tratar con condescendencia.

¿Cómo ves en este momento la relación entre pensamiento de las imágenes y las transformaciones en la sensibilidad?

Considero que las imágenes tienen un lugar preponderante, muchas veces pensamos en lo susceptibles que somos a la manipulación por medio de las imágenes, pero pocas veces pensamos que nunca en la historia de la humanidad la capacidad de producir imágenes había sido tan masiva. Históricamente, la producción de imágenes estaba reservada a un número muy restringido de la sociedad. Desde luego, ese hecho en sí mismo no porta un potencial transformador. No hay transformación sin proceso, pero sí me parece un desafío fundamental disputar el campo de batalla de las imágenes. Considero que hay que pensar los lugares articuladores que tiene la imagen, para entender cómo en los procesos de globalización y de expansión del capitalismo, las imágenes han tenido un lugar fundamental. No solamente en términos de marcas, logotipos, expansión de la industria cultural, sino ese lugar estructurante de subjetivación. Siempre se dijo que quien subjetivaba era la palabra y yo creo que bien podemos decir que, así como se decía que no hay sujeto que no se escriba como un texto, no hay sujeto sin imagen. ¿Y quién está ocupando ese lugar de subjetivación hegemónico hoy día? Yo reivindico el derecho a la imagen. Pienso que hemos sido expropiados del derecho a la imagen.

La filósofa Marie–José Mondzain tiene unas reflexiones maravillosas en torno a esto, cuando plantea que muchas veces hay una crítica simple o reduccionista que se hace a los chicos y chicas de sectores más vulnerables como las favelas, cuando se les critica que no tienen a veces cómo alimentarse, pero van vestidos con marcas. ¿Qué se juega con Nike?, ¿con Lacoste? En Chile hay una manera de denominar peyorativamente a cierto sector social se les dice “flaite” y es una forma de nombrar mal en inglés flighter o  fighter, aunque también circula la creencia de que se  asocia al término con un modelo pirata «Flight Air» de las zapatillas Nike Air Flight. Ella analiza, qué es lo que se juega ahí. Alguien que ha sido privado de la capacidad para articularse en una imagen, como no ha podido crear la propia imagen se adhiere a otra. Cuestión que no tiene que ver solo con la figura del reconocimiento, en términos de adherencia a un ámbito representativo, sino de todo lo que se juega en la propia construcción de la subjetividad, en la articulación de una imagen y de un imaginario. Desde luego esto que digo exigiría un desarrollo más amplio, pero solo marco el tono de una preocupación por considerar seriamente las implicaciones de las imágenes para poder configurar un pensamiento crítico de las imágenes, esto es, un pensamiento creativo que nos permita comprender la complejidad del problema y así también entender la relación inseparable entre pensamiento de las imágenes y transformaciones de la sensibilidad, transformaciones de los medios de comunicación y también medios técnicos, en la trama de todas esas infraestructuras mediales. No quedarnos solo con el que ya se ha convertido en una suerte de slogan de la ‘sociedad del espectáculo’ o del ‘narcisismo’, sin hacer el ejercicio de intentar comprender qué es lo que está sucediendo ahí. Pienso que el riesgo de nombrar tan rápidamente una situación en una de las etiquetas conceptuales es que parece que comprendiéramos lo que está aconteciendo, cuando diría que se trata de otro orden.

Vos decís en alguno de tus textos que hay que dejar de preguntarnos qué es la imagen y cambiar la preguntas a ¿cómo funcionan? ¿Cuáles son sus mecanismos? Al mismo tiempo, un amigo común, Amador Fernandez Savater, habla de la necesidad de renovar los repertorios de las imágenes de cambio social, de transformación. ¿Qué imágenes están funcionando hoy? 

Estoy de acuerdo con Amador en que hay una pobreza de los imaginarios y creo que tiene que ver con la pobreza de las imágenes con las que nos alimentamos. De alguna manera esa capacidad que las imágenes tienen (salvo las que más cierran su sentido como la del semáforo) están disminuidas en su capacidad de obertura. La imagen siempre nos desplaza a otra cosa. Esa potencia, esa riqueza, la industria cultural la ha entendido muy bien. No por nada invierten tanto dinero, tantos recursos en crear imágenes, en tener esa hegemonía. Nuestra imaginación se alimenta de las imágenes que vemos, de los contextos en los que estamos.

Gilbert Simondon, en esos cursos maravillosos que tiene sobre la relación imaginación /invención, dice algo así como que cuando alguien ha dado algo de sí intensamente a una situación, esa situación le regala una imagen. Y, diría que eso pasó con la revuelta chilena. La explosión imaginal de esa revuelta tenía que ver con la potencia del encuentro de los cuerpos, la fuerza de indeterminación que crece cuando los cuerpos están juntos. La mayoría de los procesos de socialización actual son de hipermolecularización, una propensión a intentar evitar el contacto, evitar que los cuerpos se encuentren, alimentada por esa ficción hegemónica que se impone de que no tenemos tiempo. Cuando digo ficción no quiero decir que no sea real, sino que la ficción hace realidad. La cuestión entonces es qué hacemos con el tiempo que tenemos, porque nos permite comprender dónde y cómo se secuestra la vida. Para mí es fundamental intentar comprender cómo se forman esas consistencias imaginarias, cómo se crea una ficción imaginal que hieren nuestro mundo sensible. Y, por eso, me parece tan importante ejercitar nuestra imaginación, ampliar su campo. Muchas veces se ha creído que la imaginación es una suerte de eclosión milagrosa, de algo que te viene y que se produce como una suerte de acontecimiento, y en más de un sentido es verdad: la imaginación como el acontecimiento no se pueden prever, pero ello no quiere decir que no se pueden trabajar. La cuestión entonces, es: ¿cómo se trabaja? ¿Cuáles son los gestos amplificantes?

¿Por qué Chaplin en Tiempos Modernos sigue siendo un clásico? Entre otras cosas, porque muestra cómo lo que producimos nos produce. Lo que pasa es que hoy en día ya no es tan evidente el engranaje de la fábrica donde uno se inerva, donde se adapta a los aparatos de producción hasta quedar con esos tiritones, como quedaba Chaplin después de haber estado intentando adaptarse a ese aparato que lo hacía rolar. Hoy día en el tiempo de la precarización del trabajo, muchos de los trabajos ya no son en fábricas, como imaginamos esa huida de los espacios de producción como se podía ver en el film de Harum Farocki, Trabajadores saliendo de la fábrica, donde los trabajadores salían corriendo de la fábrica, la reducción de ese afuera del trabajo analizada por tantos pensadores y pensadoras. ¿Dónde se adapta nuestro cuerpo hoy? ¿Cuáles son esas gestualidades que hemos incorporado? Podríamos decir que casi todas pasan por adaptaciones a las formas de consumo, adaptaciones a imágenes que son producidas por un mismo punto de vista, o muy pocos, las imágenes del gran capitalismo de plataformas, las series de Netflix, Amazon o HBO. En España, por ejemplo, un porcentaje muy elevado de la población duerme gracias a los fármacos. Dejamos de soñar entonces. ¿Cómo no vamos a tener pobreza de imágenes? El empobrecimiento de las imágenes tiene que ver con el empobrecimiento de la experiencia. Necesitamos una erótica de las imágenes que articulen otra energía libidinal.

Las imágenes necesitan tiempo, así como hay ideas del movimiento que no nos dejan mover, hay imágenes que no nos dejan imaginar. Pero no es que no sean posibles, muestra de ello tiene que ver con esa riqueza de la que dan cuenta las revueltas. En Chile fue paradigmático, tanto la  generación popular de imágenes, como los colectivos de cineastas, de fotógrafos, de gente ligada al mundo creativo que empezó a contestar con imágenes. Es lo que me interesa de la noción de contravisión, la capacidad de contestar a las imágenes consensuales. No una crítica contra la imagen sino pensar cómo desde la imagen se puede contestar la visión hegemónica que impone sus imágenes como las únicas imágenes de la realidad posible, como imagen de lo real, cuando en realidad están formando esa realidad.

La capacidad creativa de la revuelta chilena fue también contagiosa. Había como una retroalimentación de la imaginación. La prueba de lo que sucede cuando se genera un movimiento social unido a la potencia creativa.

Yo creo que esa latencia está ahí. Porque la revuelta nunca fue un movimiento por arriba. Lo original de la revuelta es que tiene algo de innombrable, que no se puede identificar. Toda esa experiencia aconteció, es verdad que no sabemos como articular un momento con otro. Pero esa fragilización de esa consistencia imaginaria de lo que se suponía que era lo real, tiene una potencia incalculable. En esa incalculabilidad, en esa desmesura, es donde está la fuerza de su indeterminación, la posibilidad de articular otro mundo. Como decía Walter Benjamin, es el vértigo de lo abierto, el vértigo de la potencia. Puede ser que se esté configurando algo nuevo. Lo que tiene que nacer necesita tiempo, pero también está la posibilidad de cierre, de caída. Y, por eso me parece tan sugerente lo que plantea Theodor Adorno, en Dialéctica negativa: hay que pensar en la caída, hay que pensar sin horizonte, hay que poder imaginar en la clausura. Para mi Rita Segato tiene razón cuando dice que necesitamos menos utopías y en cambio necesitamos un pensamiento más tópico. Soltar un poco la utopía y pensar en esos campos de posibilidad efectivos, esas zonas que se están gestando y que podemos crear sin anticipar demasiado.

Te quería preguntar por la noción de visibilidad, la necesidad de generar espacios de visibilidad y al mismo tiempo pedirte una reflexión sobre cómo las imágenes operan sobre la realidad.

Hay una categoría en la que estoy pensando ahora, que tiene un desarrollo muy incipiente, que tiene que ver con la idea de escena. Tratar de pensar en esa condición escenográfica de las imágenes abre un campo que habilita posibilidades: no estabilizar, no fijar un sentido o un significante. También porque acoge la idea de apariencia. Más que la idea de tratar de rascar las imágenes para que la verdad aparezca, me interesa cómo al introducir escenas de apariencia se pueden mover estas organizaciones de lo visible.

En el diálogo con Rancière, publicado en el libro que antes mencionaba, él decía que esta mítica imagen que teníamos de la caverna de Platón, que creemos que es una imagen representativa de una epistemología que se consolida en la Ilustración acerca de los procesos de emancipación, de cómo se accede al conocimiento o incluso de una ontología metafísica. Esas personas allí esclavizadas, atadas contra una pared condenadas a ver las sombras… Respecto de eso Rancière dice algo muy interesante. Dice que esa imagen no solamente es una imagen de cómo se conoce, de una explicación del mundo dicotómica que separa el mundo de las ideas y el mundo de lo sensible, sino que es sobre todo la forma en que se fijó un imaginario político entre los que saben y los que ignoran. Es el modo de establecer una jerarquía a través de una determinada imagen. Y, ahí hay un caso de una imagen abierta que tiene que ver con cómo se despliega, como se forma un imaginario. Por eso, para mí ha sido importante argumentar que imaginar no es algo totalmente separado de la realidad, ni es el opuesto de la realidad sino que imaginar es una manera de crear realidad, de hacer la realidad. Imaginar es la capacidad de hacer imágenes, cómo litigar esa consistencia imaginaria. Lamentablemente, desde mi punto de vista, hemos hecho un lugar común, como consigna política, que es necesario ‘visibilizar’, cuando en realidad hoy día, más que visibilizar pienso que lo que se necesita es mayor opacidad,  como lo trabajó tan fecundamente Maurice Merleau-Ponty, trabajar en esta relación entre lo visible y lo invisible, porque lo que hace imagen no es necesariamente lo que la imagen muestra sino lo que la imagen abre. En el 15M había un cartel que decía “la visibilidad no quita el hambre”. Era muy efectivo como imagen y como pancarta. Es fantástico. Considero que a veces necesitamos visibilidad, hay que hacer esa lucha por la representación y visibilizar determinadas cuestiones, pero el supuesto de que la visibilidad en sí misma es la que produce agencia es la que me parece preocupante. No hay transformación sin proceso de esa transformación. La pregunta por cómo acontecen los procesos, cómo acaecen, esa es la pregunta determinante.

Recuerdo estar en un seminario con Pedro Costa, el cineasta portugués, y aprender mucho del trabajo de sus imágenes. Diría que sus imágenes hacen eso, no son el reflejo o representación, son reinvindicaciones en la apariencia de una identidad que ha sido expropiada de toda su fuerza, de todo su poder. En la película Vitalina Varela, él trabajó muchos años con la gente de Cabo Verde que migra a Portugal y en Lisboa, en un momento en que van a destruir sus viviendas para reorganizarles en departamentos, en donde se pierde una forma de vida, una manera de hacer comunidad. Es muy interesante la manera en que opera aquí la organización de lo visible, cómo levanta imágenes inexistentes y cómo en la imagen se restituye una dignidad.

Las imágenes muchas veces tienen una función representativa y considero que sigue siendo una función importante. Pero, también considero que debemos prevenirnos de ciertos hábitos de la representación, porque ellas contribuyen a fijar ideas, quizás por ello la tensión que muchas veces producen entre abrir y obturar. Hay imágenes que se sedimentan muy rápidamente. No obstante, pienso, la idea es explorar esas otras capacidades que las imágenes también tienen.

A veces les pido a los estudiantes visualizar algo, ver la potencia de la visualización, que es una cosa distinta a visibilizar. Les propongo visualizar un recuerdo de una memoria afectiva muy pregnante y quedarse en esa imagen durante cinco minutos. Y es imposible. Uno no se puede quedar en una misma imagen cinco minutos, porque se te montan otras imágenes. La imagen hace ver a través de, te desplaza, no te deja estar solo en una, su condición es siempre relacional. Esa categoría relacional de las imágenes es la que a me parece profundamente fecunda. A veces la perdemos por criticar en un sentido muy restringido a las imágenes, por desconfiar tanto de ellas. Las imágenes tienen efectos de captura y de vínculo que pueden servir a las maneras de la dominación, pero también son capaces de escapar a esas figuras precisamente porque son muy movedizas. En esa tensión es donde se abre un campo de desarrollo. Pero también las imágenes tienen otra cosa y es que exigen renunciar al todo. Esto es estructural en la imagen. Siempre es una relación con un fragmento. Nunca se está en un lugar desde donde se puede ver todo, ni nunca se puede producir una imagen total o panorámica. Por eso la noción de escena nos permite una movilidad, un desplazamiento que puede tener un rendimiento distinto.

Te llevo ahora a otra relación, la que hay entre la intención y el acontecimiento. Todas las imágenes están atravesadas por las intenciones de quienes las producen pero también por el acontecimiento representado. Pero a veces las fotografías, por ejemplo, se les escapan de las manos a sus autores. Se lanzan al ruedo y pasan a tener una vida propia diferente a las intencionalidades de origen.

Las imágenes siempre son más y menos de lo que uno quisiera. Entre la intención y el acontecimiento, entre la direccionalidad, la multiplicidad y la retracción que generan. La cineasta Maya Deren en su escrito “El uso creativo de la realidad”, comienza recordando un slogan de Kodak: “Tu aprietas el botón y nosotros hacemos el resto”, con ello muestra esta relación siempre conflictiva entre lo pasivo y lo activo, al mismo tiempo. Pero, en muchos sentidos intención y  acontecimiento no se encuentran, quizás por eso es tan necesario suspender la planificación, al menos poner en cuestión la creencia insistente que se mueve según un plan que se estructura en el orden de las causas y las consecuencias. Sobre todo en momento políticos tan álgidos, lo primero que se propone es que se hace necesario tener un pensamiento estratégico en este sentido, la famosa acción, reacción, un cálculo de los efectos, por una larguísima tradición de pensamiento que cree  en el supuesto del control que tenemos sobre las acciones, pero que es una ilusión que estructura nuestra realidad. Pienso que la manera de trabajar el acontecimiento, si es que hay alguna, pasa por suspender un poco este pensamiento planificador. 

Hay un libro fantástico del Instituto de Desmovilización que se llama Tesis sobre el concepto de  Huelga en el que se afirma que “no tenemos un plan”, pero precisamente por esto, como no tenemos un plan estamos atentos a lo que se está formando. Y ahí está el tema de la atención ¿no? una atención negativa, como dice Simone Weil, que tiene que ver con no anteponer mi proyección, no anticipar las imágenes de lo que se tiene que formar sino estar atentos a lo que se está formando. Y, en ese estar atento ver qué es lo que la situación solicita de mí. No qué es lo que yo le querría poner a la situación. Entregarse a la situación que se está formando. Marie José Mondzain en un libro que se titula “Confiscación. De las palabras, de las imágenes y del tiempo”, en su prólogo a la segunda edición, analiza las plantas saxígrafas que tienen la capacidad de romper las piedras con sus raíces, de salir entre medio del cemento. Ella hace una reflexión sobre esa fuerza, esa potencia de lo infinitamente pequeño que puede alterar un orden existente, su reflexión está en resonancia con algunas líneas abiertas por Fernand Deligny. Me interesa el caso de Mondzain porque no es solo una especulación teórica, sus reflexiones provienen o están afectadas por prácticas situadas, ella participó activamente de PEROU – Pôle d’Exploration des Ressources Urbaines, un colectivo que trabajaba con diversos grupos de inmigrantes, no solo, como ellos mismos sostiene, trabajando en los pliegues y repliegues de nuestras ciudades, en medio de las chabolas, los campamentos y los albergues, para cultivar lo que se inventa. Reflexiona, para alimentar las fuerzas formadoras de desterritorialización, sobre todo, cuando esas fuerzas que modelan las formas de vida tambalean y se vuelven a rearticular. Entonces, me parece que sus análisis se interesan por esa capacidad de estar atento a una situación, añadiría también de la importancia de resonar y el énfasis que habría de adquirir la noción de ritmo. Creo que esas concepciones nos ayudan más a comprender cómo se forman los imaginarios que la reducción que se ha hecho del análisis de las imágenes a una situación de lectura. Considero que tenemos que recurrir a figuras de movimiento, ahí es donde necesitamos acercarnos a la danza, a la música, a la escultura o a otros formas plásticas del pensamiento.

¿Querés contarnos cuál tu forma de acercarte a las imágenes? ¿De trabajar con ellas?

En este campo me siento una aprendiz. Llevo muchos años trabajando y reflexionando en las imágenes, pero hace algunos años me di cuenta que las imágenes se habían transformado para mí en un concepto. Desde el año 2017 que Valentín Roma me invitó a desarrollar un proyecto en La Virreina, Centre de la Imatge en Barcelona, a partir de ahí se comenzó a transformar este vínculo. Actualmente, no sé pensar sin imágenes, es luego de estar entre ellas, pensando en sus operaciones, intersticios, bordes y restos lo que me permite pensar en sus procedimientos. Trabajo con muchas imágenes del cine, con imágenes de prácticas artísticas, pero también con imágenes de la publicidad, de las redes sociales, me interesa mucho cómo se autorepresentan las personas, cómo articulan sus modos de aparecer. Y, siempre estoy buscando otras maneras de acercarme a otras imágenes más bastardas. Y, desde ahí intentar pensar categorías o conceptualizaciones que intenten seguir ese movimiento, la fragilidad e inestabilidad de las imágenes, por ello, me interesan nociones como las de escena, imágenes potenciales. Por situar algunas imágenes, en algunos análisis me he situado a partir de algunas imágenes de Lucrecia Martel, Carolina Adriazola, Laida Lertxundi, entre tantas otras.  Me interesan las operaciones de las imágenes. Me detengo en ellas. Mi procedimiento es mirar, mirar, mirar, también me ayuda mucho acercarme a trabajos de artistas, ir al taller, hablar con ellos, estar con las imágenes sin una relación tan directa, sino ver las operaciones que están sucediendo ahí, qué las liga, qué las vincula. Yo escribo mirando imágenes. Mis cuadernos de notas son siempre con imágenes. Y quiero creer que lo que escribo está también llenos de imágenes, aunque no de manera explícita sí que abren lugares para imaginar.

Recuerdo una vez, que había una imagen que me perseguía, pero no lograba encontrarla ‘hecha’, estaba reflexionando sobre la pérdida de contacto con la memoria afectiva y cómo ésta afecta en la reducción del campo de la imaginación. El hecho de que tengamos las fotografías en el teléfono y no en álbumes hace que muy pocas veces revisitemos y rememoremos momentos que hemos experienciado. Y estaba tratando de pensar lo que dice ese poema de val flores (así en minúscula como ella se nombra), “¿será que domestiqué mi propio derrumbe?”, val flores parte de esa pregunta y dice que hay un ruidito de grieta que pide lugar, que necesita un hueco para oír esa memoria. Y tenía esta imagen que insistía, una imagen muy borrosa de mi infancia, de cuando tenía 7 años, vivía en una zona del lago Colico en donde yo jugaba a levantar piedras grandes para ver todo el mundo que se movía allí debajo. Me interesaba esta imagen porque creo que hay que suspender el gesto que colma ese entre, me permitía pensar formas en las que no anticipar la imagen. Levantar, quedarse y ver toda esa vida que se mueve allí. Pero para mí lo importante no es lo que la piedra esconde, sino la vida que gracias a esa piedra se sostiene.

Entonces, me interesaba encontrar una imagen que me permitirá pensar eso. Y buscaba esa imagen, pero no la encontraba. Y charlando con Itziar Okariz (una performer del país vasco) le pregunté: cuando quieres llegar a una imagen ¿cómo la buscas? ¿Cómo buscar una imagen que en principio no conoces que existe? Y, entonces me dijo: “Hazla tú”.

Quería que charlemos un poquito sobre tu libro “La performatividad de las imágenes”. Yo encuentro allí categorías que sirven para pensar sobre imágenes reales. Sobre el poder simbólico de las fotografías por ejemplo. Pienso en las imágenes creadas alrededor de intervenir la estatua de Baquedano en Santiago de Chile…

Cuando escribía ese libro, me preguntaba dónde desearía que estuviera, a quién se dirigía. Y solo podría imaginármelo en la mesa de gente que estuviera haciendo imágenes, de gente que analizara imágenes pero que estuviera atravesada por la inquietud de las capacidades de las imágenes, me interesaba que operara como una suerte de artefacto, incluso tenía la fantasía de que si alguien quería añadirle páginas, pudiera hacerlo, o quitárselas. De alguna manera, una escritura que invitara a pensar juntas. Desde mediados de los 90’ hablamos del giro icónico, en este sentido W.J.T Mitchell es un referente importante, también lo es G. Boehm, se activa de modo bastante transversal un interés por pensar las imágenes, las características de ese lenguaje, que para mí es indisociable de un compromiso político. Hay un movimiento, no solo de una imagen que capta algo, sino de una imagen que genera algo. Y ahí me interesaba instalar una suerte de desplazamiento hacia la performatividad de las imágenes, no de los usos performativos de las imágenes. No estamos hablando de lo que las imágenes nos hacen hacer (entre otras cosas no creo que una imagen nos haga hacer algo más que una silla sentarnos, esta idea también está en el pensamiento de Mondzain). Diría que en mis reflexiones en torno a la performatividad de las imágenes, hay un concepto fuerza que es la imagen como dispositivo. Dejar de entender a las imágenes como entidades y entenderlas como dispositivos. Dispositio en el sentido económico, como una organización de la vida cotidiana, a mí me interesa fuertemente ver cómo las imágenes organizan esa vida cotidiana. Se dice que desde que nos levantamos hasta que nos acostamos tenemos un sobreestímulo de imágenes, pero no tiene que ver tanto con eso sino con ver que parece que hubiéramos cedido el campo de las imágenes. Se insiste en ubicar a las imágenes como una especie de accesorio, que viene a dar forma a una profundidad mayor, una suerte de envoltura. Yo creo que es una envoltura pero a condición de restituir la dignidad a las envolturas, esto es, que hay cosas que solo se dan gracias a su envoltura.

Para mí la cuestión es esa capacidad formadora, que se da en los pliegues, en las envolturas. En algunos casos esa capacidad viene de su potencial simbólico, en otros casos viene de la operación de montaje, de la capacidad que tiene un montaje para alterar un punto de vista, y en otras tiene que ver con su capacidad de generar una realidad de apariencias, apariencias entendidas como algo que no se opone a lo profundo sino como el lugar donde se crea realidad. Otra cuestión que considero muy importante junto con esa dimensión de fuerza formadora es la de devolver el poder flotante a las imágenes. Como el punto de vista ha intentado ser capturado, como dice E. Panofky, por esa operación política que el Renacimiento hizo de la perspectiva, en donde la perspectiva se transforma en un procedimiento que funciona fijando un punto de mira. Nicholas Mirzoeff lo dice. Dice que el antecedente del panóptico fue la perspectiva renacentista. Como efectivamente somos más susceptibles de ser controlados, de ser dominados, de incorporar un punto de vista muy sesgado, en la medida en que las imágenes ocupan un lugar. Lo que me hace pensar, que cuando multiplicamos las imágenes, cuando somos capaces de multiplicar esos puntos de vista, se altera también ese orden que se intenta instituir socialmente. Por eso considero tan importante pensar los formatos, los lugares, los modos en el que las imágenes tienen que estar, pareciera que es una cuestión insignificante pero ciertamente no lo es.

Pienso que hay algo que el pensamiento más transformador no ha tomado debidamente en cuenta que es el deseo. Yo creo que hay un vínculo muy estrecho entre imágenes y deseo. Muchas veces los discursos emancipadores son discursos moralizantes, del deber ser, no son transformaciones gozosas. Cuando una forma parte de una transformación se siente una energía colectiva que fluye y que se articula. Hay algo de ese control del deseo que Franco ‘Bifo’ Berardi señala cuando plantea que el tardo capitalismo opera deprimiendo el deseo. El necro-capitalismo no opera tanto reprimiendo el deseo o intensificándolo como en un momento de su producción, sino deprimiendo el deseo. No solo el deseo sexual sino todo deseo que es lo que empuja, que es lo que mueve a buscar una forma diferente. Por eso, me ha interesado tanto este texto de Susan Sontag “Sobre la interpretación”, cuando dice que a lo mejor no necesitamos tanto una hermenéutica del arte sino una erótica del arte. Tal vez no necesitamos tanto una hermenéutica de las imágenes sino una erótica de las imágenes. Tratar de comprender cómo funcionan las imágenes del poder y cómo funciona el poder de las imágenes. Y proponer un contrapoder, contestar también desde las imágenes.