Si pensaras en un lugar de enunciación para tus creaciones, ¿cuál sería?

Cuando estaba terminando la educación secundaria me mudé a Belén, yo soy del interior de Pará, de una ciudad llamada Ourem. Me fui a la ciudad para poder acceder a otros niveles de educación, pero también para tener acceso a cosas básicas como salud. Cuando llegué a Belén me descubrí como una persona que produce arte. Las intervenciones urbanas, los grafitis, las pixaçoes –algo que no había en el interior– empiezan a despertar el deseo de expresarme así, la posibilidad de hacerlo.

Entonces, acostumbro a crear a partir de esa travesía. Cuando voy de un lugar a otro, pienso que es como cuando atravieso un río y no sé exactamente qué voy a encontrar al otro lado. Y al mismo tiempo sé que voy a encontrar a otras personas que también producen arte y me van a inspirar.

Es en la ciudad donde empiezo a hacer intervenciones en el espacio, con grafitis, con empapelados. Así es como me encuentro con las artes en la ciudad, pero al mismo tiempo me pierdo en cuanto a la persona que fui en el interior. Es decir, de alguna forma la ciudad me hace perder y el arte me hizo encontrar, es en el arte que encuentro quién soy. 

La ciudad es un lugar muy estimulante, pero a la vez es difícil y agreste, sobre todo para quien viene de otros lugares.

Yo veo la ciudad como una gran trampa, pero de dónde vengo tenemos el conocimiento de saber cómo y dónde pisar, dónde y cómo nadar. Es un intercambio desigual: de saber cómo usar mis conocimientos ancestrales en un lugar que intenta borrarme. La ciudad es un lugar muy violento.

Sin embargo, ahí donde he aprendido muchas cosas. El tatuaje, por ejemplo, ha sido una herramienta para sobrevivir. Pero es también una válvula bien fuerte: porque es marcar a las personas en la piel, requiere una energía muy fuerte porque es un intercambio corporal. Las personas que tatuo cargan mi arte en su cuerpo, y es así como mi arte empieza a transitar también por la ciudad, en los cuerpos de la gente.

Ahora que voy muy avanzado en mi carrera en la universidad también he podido tener una dimensión mayor de lo que hago. He logrado entender que todo lo que hago es algo que existe dentro de mí, es lo que viene de mis ancestros y son cosas que atraviesan mi espiritualidad. Hay cosas incluso de las que no sé cómo hablar, que se quedan en el misterio porque no tienen una explicación clara.

¿Cómo es esto de que tus imágenes provienen de tu ancestralidad?

Fui un niño muy libre, un poco desobediente. Mi mamá “no puedes ir al río a bañarte ahora, no vayas al Igarapé hoy”. Pero yo siempre iba. Y en esas desobediencias sucedió que yo logré percibir a los seres encantados del río. Entonces, desde muy pequeño siento esta espiritualidad que me atraviesa.

Cuando empecé a dibujar, empecé a entender que todo lo que vivir, y los llamados que recibí cuando era más joven, llegaban a través de los sueños. Entonces, los sueños son ese lugar en el que recibo mucha inspiración. Hay veces que sueño y paso la noche entera dibujando el sueño, y me despierto cansado. Pero al día siguiente ya sé que voy a hacer, soñando también aprendo.

Pero la ancestralidad viene desde siempre, de las enseñanzas de mi mamá, o de mi abuela, quien me enseñó a hacer baños, a prender velas, a reconocer el tiempo de la lluvia y el sol, a saber cuándo, cómo y qué plantar.

Hay algunos elementos que se repiten en tus obras, algunos trazos, colores y formas. Por ejemplo los ojos.

Sí, los ojos son algo representativo en lo que hago. Hay gente que dice que ve esos ojos y ya sabe que es una obra mía. Cuando era niño tuve una infección en mis ojos y casi quedé ciego. Probablemente tiene que ver con eso, pero sobre todo con la visión y con la simbología de lo que significan los ojos. 

También están los grafismos de inspiración marajoara, uno de los pueblos más antiguos de este territorio. Se trata de algo que identifica a Pará. Y no solo son esos grafismos, yo diseño otros y cuando lo hago pienso que nosotros, cada uno tiene esos grafos por dentro. 

Muchas veces cuando se habla de ancestralidad, muchas personas imaginan comunidades étnicas. Evidentemente todos tenemos ancestros, pero en América Latina se vive de otras maneras, en parte muy atravesadas por las cuestiones raciales. ¿Cómo es eso en tu caso?

La cuestión racial es algo que me atraviesa mucho, incluso ese mestizaje que para mí es un gran mito. Es decir, los europeos, llegaron, invadieron y nos llamaron partos. ¿Qué es eso de pardos?

Es un borramiento de la identidad tal que ni siquiera pensamos en ello. Mientras viví en el interior nunca pensé sobre la raza. De hecho es algo reciente, es a través de mi arte que percibo que mi ancestralidad existe, y es ahí cuando voy en busca de esa historia. Así descubrí que mi bisabuela venía de una aldea indígena. Ahí entendí que para mí: la raíz, aquello que está en el piso, el tronco, aquello que me sustenta, es una ancestralidad indígena, por más intentos de borrarla que hayan habido.

Aquí en Brasil se ha discutido mucho sobre una recuperación de la historia, de los cuerpos que tienen esa ancestralidad indígena y que están buscando de alguna manera rescatar esa identidad. Es una discusión intensa, hay personas que piensan que solo son indígenas quienes viven en las aldeas. Pero existen indígenas en las periferias de las ciudades, en el interior del país, personas que fueron forzadas a negar su identidad para poder trabajar. Y hay mucha ignorancia respecto a ese borramiento.

Teniendo en cuenta esta importancia de la ancestralidad en tus obras, pensada como una serie de imágenes que están dentro de ti, que te acompañan, que aparecen en sueños, me gustaría abordar un poco las obras de la serie “Memorias enkantadas”. Se trata de una serie de fotografías intervenidas con dibujos. ¿Cuáles son esos encantados que aparecen en estas imágenes?

Esas son algunas de mis obras más recientes y son una gran mezcla de todo lo que ya he hecho. Entonces, antes de dibujar, siempre me gustó hacer fotografías con el celular. En ese entonces, no entendía el proceso de la fotografía como un proceso artístico. Eso sucedió luego cuando empecé a juntar fotografías y dibujos. Ahí también están incluidas unas máscaras de papel maché que incluyen unas performances. 

Es decir, hay una mezcla de técnicas. Para mí se trata de una experimentación, para mi el el quehacer artístico es un experimento y nunca es la misma cosa, nunca va a ser algo definitivo. No me gusta idealizar ni cerrar una idea en una palabra, no me gusta decir que yo soy eso o lo otro.

Eso también porque el mismo concepto del arte es un concepto colonial. Aun se invisibilizan muchas prácticas ancestrales, al hacer esa distinción con los artefactos y las artesanías. Entonces, dentro de mis experimentos artísticos me inspira mucho el agua, Bonikta viene de las aguas.

Esta serie de fotografías proviene de una investigación que hice llamada Arte y memoria, la propuesta es rescatar mi memoria a través de la fotografía. A partir de la imagen consigo crear una posibilidad narrativa que está atravesada por estos encantados, que son algo que existe para mi en todo, incluso en la ciudad. Por ejemplo, yo veo los árboles que aun existen en la ciudad, el río que está casi muriendo y veo a los encantados. Ellos están en todo: en las personas, en los bosques, en las aguas. Es algo que se muestra para mí, que puedo ver gracias a mi sensibilidad. A partir de eso, decido crear un proceso de encantamiento en las imágenes.

La fotografía también aparece en la serie “Cuidado donde se sumerge, nuestras aguas son encantadas, cuidado”. Pero en esta serie son foto collages, ¿cómo fue el proceso de creación de esas piezas?

Sí, ya no es una sola fotografía sino varias, son fragmentos de memoria que juntas forman un mapa. Ahí la fotografía es un camino. 

Los montajes los hice con empapelados, una técnica que hacía en la calle y que llevo dentro de ese espacio expositivo. Pero también incluye pixos y dibujos. Todas las intervenciones con foto-collage se hicieron durante el proceso de montaje. Yo no sabía muy bien qué iba a hacer, pero mi visión ya está entrenada, tiene cierta dirección. Durante los cinco días de montaje yo soñé mucho, y cada día fui soñando una parte diferente del trabajo. 

La Bienal propuso como concepto central el de las aguas como fuente de inspiración. Entonces, yo traje esto de cuidado con sumergirse, para hablar sobre respeto, sobre el cuidado de saber pedir permiso en las aguas que son lugares sagrados, encantados. 

 Estaba pensando en esto que hablabas de la importancia del territorio, de la colonización, pero también de cómo el arte es un concepto colonial. Y me parece también que para descolonizar el arte es preciso no solo extender el concepto, sino también hablar de técnicas, de materiales, de acceso.

La historia del arte es colonial, cuando yo paro para pensar en mi experiencia sobre el arte, recuerdo que en la escuela decían que arte era eso del renacimiento, y a mí me da mucha pereza eso. Está bien que haya gente que estudie eso, que esa historia sea como un fetiche. Pero esa es una historia que a mí me borra, borra a los cuerpos disidentes de raza y género. Ese es un arte que crea a partir de cuerpos que desciende de un patrón colonial, blanqueado, hetero. masculino.

Solo el hecho de que yo exista ya es un gesto contra ese tipo de pensamiento colonial. Pero cuando se crea arte es importantisimo enfrentarse a eso, tomar un fragmento de esa historia que es colonial y re-crear encima de ella.

Para mí, la decolonialidad es crear nuevas narrativas que no sean violentas, que no cuenten la misma historia, que realcen otros puntos de vista. Cuando pienso en crear arte traigo la imagen de mi abuela, de mi madre, de mis amigos. Para mí, eso es importante, porque esas historias no van a ser contadas, entonces hacer arte es también poder contar historias que han sido borradas, que no van a estar en los libros.