Para las nuevas generaciones de fotógrafos argentinos, Marcelo Brodsky (Buenos Aires, 1954) es sinónimo de controversia. Sus primeras obras lo posicionaron como un innovador de la fotografía latinoamericana y un activista de los derechos humanos. La clase —el trabajo con el que arranca su ensayo fotográfico Buena memoria— es tal vez su obra más emblemática. Está basada en un retrato de la sección de primer grado de secundaria a la que perteneció Brodsky en su paso por el Colegio Nacional de Buenos Aires. Tomada en 1967, la imagen en blanco y negro ha sido ampliada e intervenida con anotaciones a color que narran la historia de cada compañero de clase, dos de ellos desaparecidos durante la época más cruel de la dictadura militar de Videla. Sus rostros están dentro de un círculo tachado: un gesto que combina la inocencia del trazo infantil con el terror que sobrevendría años más tarde.

Desde esos días, Brodsky se ha mantenido fiel a esa estética donde se mezclan la fotografía intervenida y una denuncia permanente de la violencia estatal. Pero su actitud desafiante, su tratamiento personal del trabajo de otros fotógrafos, el uso del color en imágenes cargadas de violencia y aspiraciones de cambio social, le han valido numerosos detractores. Para sus críticos, Brodsky se mueve peligrosamente sobre la línea que separa el activismo de la instrumentalización de las luchas sociales; un rasgo que podría haberse intensificado en los últimos años: el artista ha dejado de recurrir a fotografías de archivo para incorporar un registro en “tiempo real” de los estallidos sociales de la región. Ahí están, por ejemplo, la serie dedicada al Paro Nacional de Colombia, en 2019, y el trabajo Jornadas de noviembre, que produjo a cuatro manos con Fernando Bryce (Lima, 1965). Esta última documenta la gran manifestación ocurrida por la destitución del presidente peruano Martín Vizcarra, y su reemplazo por Manuel Merino a fines de 2020. Un evento que terminó con la muerte de dos jóvenes, Inti Sotelo y Jack Bryan Pintado, a manos de la policía.

Proyectos como éstos generan preguntas complejas: ¿Ha logrado Brodsky mantener vigentes las intuiciones que gatillaron sus primeros trabajos? ¿Se ha convertido, en cambio, en un oportunista de la imagen, un representante de lo que podríamos llamar el «extractivismo» de problemáticas sociales? ¿Puede un arte comprometido con causas populares verse desactivado políticamente cuando ingresa a un circuito de galerías y museos? ¿Es Brodsky, finalmente, un fotógrafo por derecho propio, un pintor o un artista conceptual? 

Lo cierto es que el trabajo de Brodsky evoluciona, incorpora nuevas luchas, nuevos materiales y nuevas tecnologías. Y en los últimos dos años, Fernando Bryce se ha convertido en un compañero de ruta crucial para las nuevas aspiraciones del creador argentino. Considerado como uno de los artistas peruanos más importantes de la actualidad, Bryce ha producido desde fines de los noventa una obra extensa que se inspira, como la de Brodsky, en imágenes de archivo. Sus dibujos de tinta china reproducen con detalle portadas de revistas, afiches, diseños publicitarios y de propaganda, con el fin de construir nuevas formas de representar la memoria histórica. 

La afinidad entre ambos, si bien no es técnica, es evidente en el plano de las ideas. Además, Bryce también ha sido el foco de alguna controversia: cuando en 2012 presentó la muestra “Dibujando la historia moderna” en el Museo de Arte de Lima, Fernando de Szyszlo le dedicó varias críticas lapidarias. Para el pintor modernista —cuyo gusto ha influido decisivamente en un sector del coleccionismo peruano—, la práctica de Bryce, sencillamente, no es arte. El dibujante ha seguido produciendo, imperturbable, una obra que parece dispuesta a canibalizar la historia universal. En sus manos, el registro de los acontecimientos se transforma en un dispositivo enigmático, donde múltiples miradas aparecen ingeniosamente superpuestas —el dibujo es una interpretación de la imagen fotográfica, que a su vez es una interpretación de la realidad— y donde la ironía tiende a colarse entre gestos disciplinados y minuciosos.

Marcelo Brodsky y Fernando Bryce acaban de compartir una residencia en el Espacio 23 de Miami, donde crearon la pieza Territorios, que denuncia la matanza de activistas latinoamericanos que luchan por la justicia social y la preservación del medioambiente. Bryce nos recibió en su taller en Lima, donde pudimos conectarnos con Brodsky vía Zoom. Esta conversación registra un momento de transición en la obra de ambos artistas: un proceso intensificado por la experiencia del trabajo colaborativo.

¿Cómo surge esta colaboración?

Marcelo: Fernando y yo hemos coincidido en varias bienales y exposiciones en los últimos quince años. La última fue una muestra que hice en la galería Henrique Faría de Nueva York, en 2020. Poco después, Vizcarra fue destituido por el Congreso peruano, que puso en su lugar a Merino, y salió la gente a las calles en plena pandemia. En ese momento yo estaba siguiendo el Paro Nacional en Colombia. Al igual que Fernando, he trabajado principalmente con materiales históricos. Tal vez fue el encierro lo que me llevó a abordar el presente, no lo sé. Tal vez porque ya no podía disfrutar de las calles y sólo podía verlas en fotos. Cuando me enteré de lo que pasó en Perú, empecé a hablar por teléfono con Fernando, porque él es un comentarista muy agudo de la realidad. Después vino el asesinato de Inti Sotelo y Bryan Pintado, y cayó Merino. Decidí entonces hacer un trabajo sobre esas manifestaciones en la Plaza San Martín. Escogí cinco imágenes de distintos fotógrafos de la Agencia Efe, que renté, e invité a Fernando a trabajar conmigo. Yo intervine las fotos y él hizo unos dibujos basados en las mismas imágenes, usando su propia manera de trabajar.

Fernando: Para mí fue sumamente interesante la propuesta de Marcelo, no solo porque tenemos muchos intereses en común, sino porque de pronto esta idea me catapultó a mí también al presente. El trabajo con imágenes contemporáneas es algo que yo solo había experimentado a inicios de mi trabajo, en una serie muy puntual, cuando me encontraba afinando mis métodos. Desde entonces he trabajado básicamente sobre temas históricos. Abordar la actualidad fue un desafío interesante para replantearme el trabajo. Los dibujos los pude hacer recién este año y ha sido en Miami, en la residencia que compartí con Marcelo, que hemos podido finalmente reunir las piezas de la serie Jornadas de noviembre.

¿Cómo pasaron de Jornadas de noviembre a Territorios?

Marcelo: Todo empezó porque Jorge Pérez, propietario de la colección del Espacio 23, pasó por el Met, donde está mi obra La clase. Me escribió para vernos, pero luego llegó la pandemia y fue imposible. Entonces me volvió a escribir hace poco y me propuso hacer la residencia en su local. Yo acepté, pero le propuse a su equipo una idea diferente: quería seguir trabajando con Fernando. «¿Fernando Bryce?», me preguntaron. «Sí, cómo no». Nos organizamos para coincidir el mes de junio, y llegamos con la idea de trabajar sobre Ucrania.

Fernando: Ese tema nos interesaba por varias razones. Es un tema de actualidad, pero además es un conflicto regional que tiene efectos globales. Por otro lado, Marcelo tiene orígenes ucranianos y a mí me interesa la historia política y la geopolítica. Entonces llegamos a Miami, compramos libros sobre la historia de la guerra, sobre el arte y la guerra, pero allá todo cambió. Hablábamos todo el tiempo en castellano, en la galería, en las calles, el equipo de la galería habla castellano, había un restaurante peruano al lado. Entonces dijimos: ¿por qué no hacemos algo sobre América Latina? Pensando en las relaciones entre Ucrania y nuestra propia experiencia, empezamos a hablar sobre el desmembramiento de los territorios, el fraccionamiento de las ideologías, la crisis de las certezas. Esa palabra, «desmembramiento», que mencionó Marcelo, nos trajo la imagen de Túpac Amaru, que nos interesó no sólo como un líder anticolonial histórico en América Latina, sino como un símbolo para una situación mundial. Y a eso se sumó luego el tema de la crisis ecológica.

Marcelo: Para el proyecto de Ucrania habíamos contactado a un fotógrafo argentino que estaba volviendo de Kiev, Rodrigo Abd, que trabaja para Associated Press, y que es excelente. Luego, cuando empezamos a investigar sobre temas ecológicos, Fernando encontró una foto impresionante de la destrucción de la selva de Madre de Dios que también era de Abd. Entonces le pedimos que nos mande otras imágenes de esa zona, de la devastación de la minería ilegal y de la destrucción de la selva para hacer explotaciones agrícolas o ganaderas. La serie que nos mandó Abd combina la cobertura habitual del fotógrafo con su cámara, y el drone. La fotografía periodística con drone es reciente; pero que un fotógrafo de prensa salga con su drone, es más reciente aún. Estamos hablando de imágenes muy modernas. En ese momento, el 7 de junio, sale en la primera plana de El País que ha sido asesinada Jesusita Moreno, dirigente de la región del Chocó en el Pacífico colombiano. Jesusita dirigía una organización que promovía la titulación colectiva de las tierras de comunidades afrodescendientes del río San Juan. Es una región en la que cohabitan los afrocolombianos, los pueblos indígenas y los grupos narcos, una zona en disputa. A raíz de su asesinato decidimos decir algo sobre la gente a la que están matando por defender la naturaleza, porque ellos son la expresión cabal de lo que cuesta esa lucha en Perú, en Venezuela, en Colombia o en Brasil. Así que empezamos a buscar otros dirigentes. Hay nueve países representados. Hemos incluido a un dirigente histórico brasileño, Chico Mendes. Una frase suya aparece en la obra: «La ecología sin lucha social es sólo jardinería». Otra dirigente es Marielle Franco, una heroína popular de Río de Janeiro asesinada por bandas criminales vinculadas al hijo de Bolsonaro.

Fernando: Ese fue uno de los disparadores de la obra. Otro fue la palabra «territorios». Entonces ya teníamos a Túpac Amaru, teníamos las imágenes de la devastación ecológica —que incluye la minería ilegal, pero también está el desastre de Repsol, en Perú—, teníamos la idea de los líderes sociales. Empezamos a buscar imágenes del desmembramiento de Túpac Amaru. Eso tenía que ser central.

Marcelo: Y alrededor de esa figura fuimos poniendo los paisajes. Mientras, Fernando iba haciendo el primer dibujo que es un calco a lápiz de los retratos que después haría con tinta y sombreado. La dificultad consistía en escoger a los activistas asesinados, porque son miles. Hablamos con una amiga mía que dirige una organización en Washington que se llama CEJIL, y que presenta los casos de violaciones de derechos humanos en América Latina ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Ella vino a vernos a Miami y nos ayudó. Nos sugirió el nombre de la mexicana Marisela Escobedo, de la guatemalteca Myrna Mack Chang, del comandante sandinista Hugo Torres, y con ella completamos el conjunto de retratos. Pero además ella es la abogada de Berta Cáceres, que dedicó su vida a la defensa del pueblo Lenca, en Honduras, y que también aparece en la obra.

Fernando: De esa forma ampliamos la selección para incluir a líderes sociales relacionados con la defensa de los derechos humanos y víctimas de la violencia estatal. Está el argentino Jorge Julio López, que fue asesinado después de declarar contra un torturador que recibió una cadena perpetua y que murió hace unos días. En realidad, muchas de las cosas de las que hablamos en Territorios han ocurrido hace muy poco. Berta Cáceres es otro ejemplo: acaban de condenar al responsable directo de su asesinato, y eso aparece registrado en el texto que escribimos.

Podría decirse que la obra registra la actualidad casi en tiempo real.

Marcelo: Exacto. Nosotros lo llamamos así: arte en tiempo real.

Fernando: El texto de Jesusita es otro ejemplo: «Jesusita fue asesinada por dos sicarios en casa de su hijo, el 7 de junio de 2022». Prácticamente un día antes de que empezáramos la obra.

Marcelo: Además sucedió algo increíble. La organización Norwegian Human Rights Fund, que me había financiado un proyecto en Bergen hacía dos meses, tiene una oficina para proteger a dirigentes sociales en Colombia. En el momento en que se produce el asesinato, los llamo y les pido que me pongan en contacto con la organización de Jesusita. Así llegamos a hablar con los hijos. Dos días después, los hijos nos llaman pidiéndonos ayuda para salir de Colombia. Estaban aterrados, acababan de matar a su madre y no sabían a quién acudir. Aquí pasamos de la obra a otro terreno. Estábamos completamente desesperados, no sabíamos qué hacer para ayudarlos. Llamamos a la organización noruega y a Amnistía Internacional, pero era imposible. Finalmente llamé a mi amiga de Washington, le conté la situación. A los dos días los abogados se contactaron con la familia.

El trabajo con fotografías de actualidad levanta suspicacias. ¿Cómo sortear el peligro de estetizar o embellecer aquello que documenta el dolor, la barbarie?

Fernando: Hay imágenes muy siniestras que a mí no me apetece dibujar. Pero también hay imágenes que es necesario interpretar desde el arte, porque tienen un poder simbólico que es ineludible. Finalmente estamos narrando. Ese es un tema que nos preocupa por razones éticas. Sin embargo, la pregunta por la estetización de la violencia no me parece muy pertinente en el sentido de que siempre se han reportado los hechos de la historia o de la actualidad con los medios que había en el momento: con la fotografía, el dibujo, la pintura o lo que fuere. No podemos invalidar una práctica artística porque esté usando un medio determinado. Ahora, que no sea el medio adecuado para lo que uno en verdad quería decir, eso es otra cosa, pero yo no veo que esteticemos nada. Hay una estética, por supuesto, pero toda manifestación plástica tiene una estética. También la política tiene una estética.

Marcelo: Es una vieja discusión sobre la representación del genocidio, que es una de las discusiones troncales del arte de los siglos XX y XXI. Me refiero a los textos de Celan, de Foucault, de Georges Didi-Huberman sobre el Holocausto. En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman habla de tres imágenes de la resistencia polaca que ilustran las cámaras de gas. Pese a todas las discusiones que ha habido sobre el tema, esas imágenes prueban algo que no prueba ninguna otra cosa de la misma manera. Yo acabo de hacer un trabajo sobre un genocido alemán en Namibia con unas imágenes durísimas. Hablar de un genocidio no es joda. El color en esa serie es más suave, las obras son más chicas, pero cuando tú ves eso, entiendes lo que pasó. Y no hay otra forma de contarlo, porque si escribes un texto, nadie lo lee. Las imágenes te permiten narrar el acontecimiento, y la técnica de intervenir las fotos con color intensifica el impacto, genera un lazo emocional con el que ve. Eso es lo que me interesa.

Fernando: La imagen, por su naturaleza tan peculiar, tan poco literal, crea un impacto distinto al texto escrito. Ahí también vienen los cuestionamientos. Marcelo acaba de citar un caso extremo de fotografías testimoniales que salieron de campos de concentración, pero también están los trabajos hechos desde una situación mucho más cómoda, de artistas que desde su mesa de trabajo reportan o reflexionan sobre lo que está pasando en el mundo. Esa es una práctica que se remonta a Goya, que vivió de lejos la invasión napoleónica a España, y desde su cómodo sillón hizo los dibujos que todos conocemos. Es un testimonio, pero no directo, que inaugura una tradición de reflexión sobre el mundo y sobre lo que está ocurriendo, que es propiamente moderna.

Marcelo: Algo parecido ocurre con el Guernica de Picasso. Él está hablando de los muertos de su pueblo. Nosotros hablamos de los nuestros. Porque la verdad es que Fernando y yo somos absolutamente latinoamericanos. Si bien la mayoría de estas fotos fueron tomadas en Perú, son imágenes que representan a Colombia, México, Argentina, a todos los países de la región, porque están matando a gente en todos lados.