Vich escribe sobre poesía, pero su apuesta es interdisciplinar. La literatura no ha sido el único objeto sobre el que se ha interesado. “Mi opción académica ha sido la de pensar los objetos culturales en su relación con las relaciones de poder que existen en el presente o que existían en el pasado”. Estos objetos culturales son tanto cosas concretas (una fotografía, una película, un poema o una novela) como prácticas (fiestas, discursos públicos o la realidad misma de lo social).

De ahí que Vich no solo se haya dedicado a estudiar a los grandes poetas como César Vallejo, o los discursos de cómicos callejeros ambulantes de Perú, sino también las prácticas artísticas alrededor de la memoria y el dolor que reúnen algo que él ha llamado “poéticas del duelo”. Esa es quizá una de las vertientes de su trabajo que han sido más conocidas fuera de su país. 

Hoy ante el caos político peruano y las discusiones sobre la utilidad de sitios como el LUM, Vich reflexiona sobre las posibilidades del arte en los procesos de reparación y reconciliación, y la importancia de los debates sobre la memoria para pensar el presente y el futuro.

El interés por los objetos culturales te ha llevado a recorrer varios caminos y a conocer diferentes formas que esos objetos pueden tomar. En el 2015, publicaste Poéticas del duelo. Ensayos sobre arte, memoria y violencia política en el Perú, ¿por qué te interesaste por la idea del duelo?

En principio porque yo soy una persona en la generación de los 80. Y la violencia política en el Perú surge en esa década, crecí en ese contexto. Cuando entré a la universidad estuve más o menos integrado a ciertos movimientos de derechos humanos y sentí, como mucha gente, una necesidad de establecer una posición y de asumir un compromiso frente a lo que ocurría en el país. 

Cuando terminé la carrera, cuando tenía 24 años me fui a vivir a Ayacucho a enseñar en la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, ya que era el lugar central de la violencia y eso fue para mí muy impactante porque ahí escuché muchas historias y vi muchas cosas. Me confronté directamente con lo que había pasado, y con lo que todavía seguía pasando. Entonces, para mí la reflexión sobre la violencia implicaba pensar las fallas estructurales del país y me parecía que el discurso más potente para mostrar lo que había ocurrido estaba en las artes y fundamentalmente en las artes visuales, las artes plásticas y la fotografía.

Estudiar esas representaciones y el impacto que tenían en la gente me permitió empezar a sostener que el arte era un lugar de procesamiento del dolor, que permitía de alguna manera no dejarse atrapar por él, sino más bien, entenderlo y confrontarlo desde una posición nueva. 

¿Qué es lo que se tramita en estos duelos que te interesan? ¿Es la violencia en sí o son sus efectos?

 Lo que se tramita es el trauma que tiene origen a partir de un hecho violento. Pero al mismo tiempo ese hecho violento nunca existe en bruto, sino que está cargado de los sentidos que le asignamos, de las formas en las que lo recordamos, de las narrativas en las que lo escribimos. Los psicoanalistas siempre dicen que el trauma tiene un empaque discursivo muy fuerte, y el punto está en cuestionar ese empaque discursivo e intentar producir otro.

La violencia es al mismo tiempo un acto y también una representación que lo ha investido, que lo ha tomado. Todo el debate sobre la memoria es sobre la manera en que simbolizamos los traumas, cómo los representamos, cómo nos relacionamos con ellos. Porque nos relacionamos con la historia, la violencia, el trauma a partir de discursos que se instalan, que impiden ver, que solamente posicionan y representan intereses específicos. Pensar la violencia es, por supuesto, pensar sus efectos, y los discursos son parte de esos efectos.

De esa manera empezaste a darte cuenta que las artes visuales eran lugares adecuados para procesar el trauma. ¿Qué encontraste en términos concretos?

Encontré que pensar la violencia, representarla, implicaba representar a los actores, es decir, a los sujetos que estaban involucrados. Y en las artes aparecía una crítica a todos los actores sin ninguna censura. No solamente a los grupos que se levantaron en armas, a los grupos terroristas en el caso del Perú, sino también a las Fuerzas Armadas, los grupos paramilitares, los partidos políticos, la iglesia, la sociedad civil. En las artes visuales lo que teníamos era una representación y una inspección crítica de todos los sectores sociales. Y más o menos se producían representaciones acerca de cómo distintos tipos de sectores sociales habían reaccionado o habían sido cómplices o habían sido agentes del horror.

Entonces lo que yo veía es que pensar la violencia significa pensarla de manera autocrítica, no de manera heroica, no de manera autocomplaciente, no desplazar la culpa hacia el exterior. Para ser autocrítico hay que tener coraje y el arte es siempre un discurso autocrítico, un discurso con coraje, un discurso que no tiene miedo de mostrar sus propias heridas.

Hace poco leí La dimensión desconocida de la chilena Nona Fernández. Ella crea el relato de un hombre que fue torturador en la dictadura y hace un ensayo alrededor de ese relato reflexionando sobre lo que pasó. Algo que me llamó la atención es que cuando ella escribe sobre los sucesos terribles de ese periodo, se incluye, habla en la primera persona del plural. Me pone a pensar, en un país como Colombia es fácil señalar a otros, encontrar culpables. Entonces cuando hablas de autocrítica me pregunto cómo logran estos artistas incluirse sin, necesariamente, haber sido actores directos en la violencia. 

El arte siempre es la búsqueda de representación de una verdad. Y la palabra verdad está siempre asociada a algo bueno, pero no es así. La verdad es incómoda, desestabilizante, la verdad es a veces un horror, a veces es algo demasiado brutal. Entonces, ante la verdad a veces es mejor no saber, no querer verla, no querer afrontarla. O a veces de manera más perversa la solución es taparla, ocultarla, reprimirla, manipularla o camuflarla mostrando medias verdades.

La vida social es un campo de disputa por la verdad, por hacer que salga a la luz. Me parece que las artes son un lugar decisivo en esa disputa, son un lugar decisivo para revelar lo que la sociedad no quiere ver, para revelar la falsedad de los discursos interesados.

Me parece difícil la idea de la verdad. No entiendo bien cuando se habla de ella como algo único cuando es probable que cada persona tenga una verdad.

Tenemos que entender que la verdad nunca está concluida, nunca está cerrada. Más bien, son los discursos autoritarios, los discursos mentirosos los que se creen poseedores de una verdad y los que cierran el discurso: «esto pasó y no hay nada más que discutir, esta es la versión oficial y no hay que contradecirla». Es decir, hay que sospechar de esos discursos que cierran la verdad, que la totalizan y que creen que es una cuestión clara y transparente.

A diferencia de esos discursos, el arte nunca es claro, nunca es transparente: explora las ambigüedades, las zonas grises. Más que cerrar, abre a nuevas preguntas, señala caminos inexplorados, señala lugares desconocidos. La idea de la verdad con la que trabajan las artes es muy diferente al sentido común, que cree que la verdad es única, estable y fija. La verdad es siempre un proceso de construcción de la verdad.

¿Cómo recibía la gente, el público las obras que tu analizaste? Me refiero a obras como las de Claudia Martínez, Karen Bernedo o películas como La teta asustada (2009) de Claudia Llosa, Días de Santiago (2004) de Josué Méndez.

Hay de todo, obras que son muy de élite, y obras que son masivas. Por ejemplo, en el caso de obras masivas, las películas de cine. Ese es un caso muy interesante porque la gran mayoría de películas que se han hecho en el Perú sobre la violencia, son películas que de alguna manera terminan afirmando lo mismo que afirmó la Comisión de la Verdad en el 2003. Sin embargo, la Comisión tuvo un gran rechazo popular orquestado por los grupos de poder, los medios de comunicación. 

El informe de la Comisión de la Verdad en el Perú no pudo volverse consensual, no pudo ser integrado en el imaginario de la gente. Mucha gente rechazó el informe, pero mucha de esa gente al mismo tiempo decía que le había impactado mucho y que le había gustado mucho la película tal que era una película hecha sobre la base del informe.

Ahí se puede ver que la manera en la que las cosas son narradas tiene un poder de seducción, impacto, interpelación mucho mayor que los discursos políticos, jurídicos, éticos o académicos. Las artes trabajan con un lenguaje que llega a otro lugar, que interpela de otra manera. Para mí era muy impactante ver como discursos políticos y discursos simbólicos entraban en conflicto o entraban en confluencia clandestina.

En el 2003, como una de las acciones de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) en el Perú, fue inaugurada la muestra fotográfica Yuyanapaq. Para recordar. Relato visual del conflicto armado interno 1980-2000. La muestra se ha convertido en un referente de la fotografía como documento y herramienta de la memoria. Algo que he leído sobre esta muestra es que logró movilizar sentimientos de vergüenza y desestabilizar algunas posiciones frente a la idea de la memoria y la verdad. ¿Con las obras que tú analizaste sucedió algo semejante?

Por supuesto Yuyanapaq es otro ejemplo. Cuando la exposición se inauguró la aceptación fue total. La muestra fue masivamente vista y masivamente alabada, reseñada. Fue considerada la mejor muestra del año, pero en los años posteriores ha habido un proceso de tergiversación y estereotipación de la muestra. Creo que cualquier persona que va a Yuyanapaq efectivamente se siente interpelado por entrar en contacto con dimensiones de la violencia que desconocían, porque las fotografías interpelan de una manera que te hacen ponerte en ese lugar o en todo caso te hacen sentirte tan extraño a eso que que de alguna manera apelan a tu responsabilidad o a tu falta de responsabilidad.

Yuyanapaq es un ejemplo más de esta potencia que tiene el arte para introducir clandestinamente en la sociedad imaginarios más complejos. Imágenes más complejas sobre lo ocurrido y para rechazar los discursos estereotipados, dicotómicos, maniqueos, clasistas o ideologizados sobre lo que ocurrió.

Susan Sontag dice que la memoria colectiva es una declaración y no un recuerdo. Pareciera que para que esa declaración sea aceptada tendría que haber consenso ¿Crees que es posible?

Consenso nunca hay, lo que hay son disputas en cómo nos relacionamos con lo ocurrido, cómo representamos lo ocurrido. Cada forma de representar esconde un interés y trae una consecuencia. Una manera de recordar implica un conjunto de actitudes o de relaciones otra manera de recordar implica otro tipo de relaciones con el país y con los demás.

La discusión sobre la memoria es inevitablemente una discusión política, que tiene que ver con la manera cómo recordamos y por qué lo recordamos así, qué seleccionamos para recordar, qué dejamos de lado. Por eso la memoria y, como decía, la verdad es siempre algo abierto.

¿Cómo entender a la luz de esa idea documentos como los que han construido las Comisiones de la Verdad, para nuestro caso, en Perú y Colombia?

Hay que entender que el informe de la Comisión de la Verdad no clausura, ni es la verdad última de lo ocurrido. Los informes de las comisiones son dispositivos que activan la construcción de la memoria, no son el punto final en la memoria. Es a partir de ahí que se abre una puerta para que comiencen a aparecer nuevos lugares de enunciación y nuevos relatos sobre la violencia.

Los informes de las comisiones la verdad establecen un relato pero ese relato es solamente un dispositivo para activar un deseo. Está muy bien que haya periodistas que quieran fotoperiodistas o artistas que quieran hacer cosas fuera de porque el proyecto más sano de una comisión de la verdad es que justamente después de la comisión o durante su ejercicio se hagan cosas paralelas y fuera de ella. Su objetivo principal es activar la necesidad de recordar y la apuesta sobre la mesa de por qué es importante pensar lo sucedido.

La totalidad es imposible y la centralización no es buena. Las comisiones no tienen que proponerse como lugares de centralización, sino simplemente como dispositivos activadores de muchos exteriores,muchos paralelos y de muchas simultaneidades.

Lo que sucede muchas veces, me parece, es que la gente le pide al Estado que se encargue de la memoria. Y aunque lo puede hacer no es necesario que sea el único encargado.

Exacto. El Estado no puede ser el único actor, es un actor importante, pero no es el único actor. El Estado más bien lo que tiene que hacer es potenciar los discursos que la sociedad civil produce, contribuir a darles visibilidad. Si hay un actor importante en la violencia, es la sociedad civil. Además, los Estados pocas veces tienen una visión autocrítica, necesitan un exterior que los denuncie, marque sus fallas y señale sus errores.

En el tránsito del duelo entiendo que además de procesar el dolor y el trauma hay una parte importante para la transformación de todo ese sentir. Permite tener bases para construir. ¿Qué papel puede tener el arte en ese sentido?

El arte tiene siempre una dimensión utópica que tiene que ver con una manera menos fanática de relacionarse con el dolor, una manera más fértil de hacerlo. Se trata de una manera que activa una posibilidad de resolución de conflictos y antagonismos, de conseguir ciertos equilibrios, con uno mismo y con el mundo. Entonces la dimensión utópica es una dimensión inmanente del discurso artístico.

Un poema de amor, aunque sea un poema de pérdida o de dolor tiene una dimensión utópica. La utopía está en aprender a manejar esa pérdida, en hacer fértil esa pérdida de alguna manera. Desde los poemas más alegres hasta los más tristes traen consigo algún tipo de fantasía utópica, no en el mejor sentido de la palabra fantasía.

Muchas veces cuando se piensa en la memoria se piensa en el recuerdo y en el pasado. Pero a la luz de todo esto que conversamos, la verdad es que la memoria tiene más de futuro que de pasado.

La memoria tiene más que ver con el futuro que con el pasado, la memoria tiene más que ver con el presente. La memoria es cómo lo ocurrido impacta en el presente, cómo el presente vive lo que ocurrió en el pasado, cómo se vive hoy a partir de lo que recordamos del pasado. Entonces la memoria tiene una importancia fundamental en la estructuración del presente y por lo tanto en la construcción del futuro.

Ante la actual crisis que está ocurriendo en el Perú. ¿Cómo crees que va a ser recordado todo esto? ¿Cuál es el punto de vista que va a prevalecer, el de quienes desde la derecha están reprimiendo a la gente del sur del país?

Sobre la situación actual del Perú mi comentario es este: implosión de la democracia formal, crisis del sistema de representación política y crisis del sentido de la vida colectiva. Todo ha sido tomado por mafias económicas y políticas. El lazo social se ha deteriorado mucho y la vida cotidiana está sumida en la desconfianza, el engaño, cuando no en la violencia. 

Cuando ya no se cree en la palabra, cuando ya no se cree en la comunidad surge la violencia. La violencia, en este caso, es el resultado de una sociedad que ha perdido formas mínimas de la política. Durante treinta años, el país fue secuestrado por tecnócratas neoliberales irresponsables que despreciaron y denigraron todo lo público. Hoy el país está secuestrado por mafias de grupos económicos (formales e informales), por una clase política mercenaria y por una sociedad civil atomizada sin un claro sentido de orientación.