Apocalipsis ahora: el arte textil de María Abaddón
El trabajo de María Abaddón se centra en el cuerpo: o mejor dicho, en su disolución. El artista peruano genera ambientes perturbadores poblados de órganos, miembros y vísceras, en los que la idea misma de la identidad entra en conflicto.
Por Alonso Almenara
Las piezas de María Abaddón plantean una suerte de acertijo moral. Esas estructuras inmensas de tejidos que envuelven al espectador con formas de vísceras y cuerpos desmembrados: ¿dan cuenta de una reflexión sobre la fragilidad del ser humano? ¿O delatan, en cambio, una fascinación sórdida con la idea misma de la catástrofe final, con la agonía y la putrefacción de esos últimos instantes en el camino del ser humano hacia su propia aniquilación?
Podrían ser ambas cosas a la vez. Nacido en Lima a fines de los ochenta, Abaddón cultivó en su juventud una afición por películas japonesas como Akira o Tetsuo, el hombre de hierro: cintas cuya estética ciberpunk está impregnada del terror que experimentaron los habitantes de la isla asiática luego de las detonaciones nucleares de Hiroshima y Nagasaki. Las mutaciones y la pérdida de autonomía corporal que padecen los personajes de estos filmes —víctimas de una desaforada experimentación genética— son sin duda afines a la imaginería de Abaddón. Pero también lo son las imágenes de fosas comunes y de atentados con coches-bomba que produjo la guerra entre Sendero Luminoso y el Estado peruano a finales del siglo pasado.
“Me interesan mucho, también, las películas de serie B”, comenta. “Esas producciones violentas de bajo presupuesto como Tokyo Gore Police”. Tal vez esa combinación de referentes, entre lo escabroso y lo lúgubremente existencialista, se ve reflejada en la ambivalencia de una obra que explora la expresividad de un mundo sin humanos, o donde la forma humana prolifera desprovista ya de individualidad.
Esta propuesta conecta con el estilo visceral de artistas como la suiza Andrea Hasler, cuyas esculturas utilizan materiales que imitan la carne humana; o con las instalaciones recientes del británico Anish Kapoor, que evocan imágenes vívidas de órganos y heridas abiertas. La presencia vestigial del ser humano es un tema que Abaddón tiene, por cierto, en común con otros artistas peruanos de su generación, como Wynnie Minerva y Nicolás Lamas. Pero sus métodos arrojan resultados originales y provocadores: Abaddón usa casi exclusivamente materiales textiles, forzando al espectador a reconsiderar lo que creía saber sobre las antiguas tradiciones en las que se inspiran estos trabajos.
Conversamos con el artista peruano mientras se prepara para inaugurar, el 11 de julio, la muestra individual María Abbadón: Paisajes de la destrucción, en la Galería Ginsberg de Lima, con la curaduría de Oscar Manrique. Su obra será además incluida a partir de este mes en dos colectivas: Color. El conocimiento de lo invisible, en el MAC-Lima, curada por María Santoyo y Miguel A. Delgado; y NOW WHAT?! (Drawing Edition), en el Instituto Británico de Miraflores, curada por Fidel Artista.
¿Cómo defines tu propuesta?
Considero que mi estética es una suerte de gore soft: uso colores como rosados, morado, verde nilo, o tonos apastelados; también uso almohaditas, peluche. Son piezas que puedes tocar, son bien suaves. Hay cosas que hago que me parecen bastante tiernas. Me ha pasado toda la vida: desde chica hacía decoraciones para el hogar, incluso participo en proyectos artísticos en el colegio de mi hijo. Solo que lo que a mí me parece tierno, para otras personas puede ser triste o lúgubre. De todos modos, he notado que los chiquitos de ahora son un poco como yo. Tienen una afinidad por los monstruos, algo que los adultos en general no entienden. Los ves jugando con muñecos horribles, y normal, todo bien.
Mencionas que son esculturas suaves, que se pueden tocar. Hablemos de tu proceso de trabajo y de los materiales que utilizas.
Trabajo con material textil; con fibras en general. A veces uso ramas y cosas así. Últimamente he estado trabajando con lana de oveja y me gusta. El resultado es curioso, es una cosa bien sensorial.
En realidad tengo un taller donde trabajo con varias personas. Todo depende del proyecto. Para hacer tejidos de gran tamaño es casi imposible hacerlo solo. Entonces hay gente que me ayuda con el fieltro, con el tejido, etc. Pero lo que tercerizo son cosas simples y de producción rápida. Lo chévere del tejido es que se trabaja por unidades pequeñas, pero a través de la acumulación eso se puede convertir en algo gigante. Luego de haber tejido esas piezas pequeñas, las personas que me ayudan a menudo se sorprenden con la magnitud de la obra terminada. Es como que: “ah mira, esto iba acá”.
Me gustaría hablar de la figura humana en tu trabajo: vemos órganos, vísceras, pero pocas veces vemos individuos. No hay personas completas.
Es cierto. Creo que solo he hecho dos piezas que incluyen caras, un autorretrato y un retrato de mi hijo. Normalmente no hay individuos. Me interesa más bien esta situación de habitar un espacio con cosas mezcladas. Me gusta la idea de que los bordes de las personas no estén definidos. Y es como veo a los grupos sociales, también: estas islas donde todo está revuelto. Varias de las piezas donde hay personajes son escenas que se parecen a una lucha, donde hay gente que se está destripando entre sí. Pero no tienen una identidad en particular.
Tampoco tienen un género definido. ¿Ese detalle es importante?
Sí. Trato de descartar todos los elementos que puedan añadir a mi trabajo lecturas más allá de la lectura del cuerpo. Cuestiones como raza, identidad, género. Pero es curioso porque el hecho de abandonar estas cosas no impide que los mensajes terminen cayendo ahí. Termino igual estableciendo discursos con respecto a la identidad, el género, la maternidad, la violencia, la religión, etc. Pero no siempre tiene que ser tan profundo. Me gusta la idea del cuerpo monstruoso, que puedas customizar tu personaje como en un juego de video, y que seas tú. No es como que si te pones una cosa eres algo, y si te pones otra cosa eres otra cosa. Puedes mezclarlo todo y ya. Las situaciones que propongo son un poco así.
¿Cómo empezaste tu camino en el arte?
Con bastante resentimiento hacia las instituciones del arte. Sentía que no es un entorno sincero y que hay una desconexión con el mundo popular. Mi educación fue bastante tradicional. De todos modos siento que aprendí bastantes cosas y, por último, me enseñaron a sufrir. Al egresar de Bellas Artes me dediqué un tiempo a la gestión cultural, de pura cólera, aunque haciendo piezas por mi lado. Fue recién en 2015 que me volví a insertar en un espacio de difusión artística. El Proyecto Amil me dio un taller y ahí pude ver más cosas y aprender más. Yo creo que el arte en el Perú no es una cuestión que se sepa bien cómo funciona. Sigue habiendo conversaciones acerca de qué es arte y qué no es arte, que ya han sido zanjadas en los 60. Discusiones académicas, incluso.
Y en realidad a mí no me ha interesado tanto crear obras vendibles. Me interesa la exploración del material, independientemente de que sea conservable o no. Y en ese proceso los cuerpos fueron perdiendo forma y las piezas se fueron desparramando por todos lados. Fui explorando la dimensión, el volumen, la masa, y llegué a ciertas conclusiones. Ahora estoy haciendo al revés, estoy tratando de contener las situaciones, tratando de pasarlas a otros formatos. Estoy explorando bastante el formato plano, pero de una forma escultórica, a través del fieltro, el tejido y el telar. Ahora estoy en una fase en la que me interesa incorporar más técnicas y trabajar más lenguajes.
El Perú tiene una vasta tradición textil. ¿Es algo que tomas en cuenta en tu trabajo?
La verdad es que me gustaría aprender varias cosas que he visto que se trabajan acá. Pero mi interés es principalmente técnico. Todavía me falta explorar mucha historia y conocer a fondo esas tradiciones. Este año estuve por ejemplo en talleres de arpillería, que es una técnica textil que se usa para representar escenas de la cotidianidad. También estoy aprendiendo a usar el telar. Quisiera aprender a teñir fibras, pero para eso me tengo que mover más dentro del territorio. Porque el verdadero conocimiento textil no se concentra en Lima, por más que haya grandes artistas limeños que trabajan con estos materiales. A nivel de producción de fibra, de teñido, hilado, etc., hay que moverse fuera de la capital.
¿Sientes que tienes conexiones con otros artistas, ya sea en Perú o en América Latina?
Justo ahora voy a ser parte de una exposición colectiva en el MAC-Lima que se llama Color. El conocimiento de lo invisible. Entre las piezas incluidas hay una de Ana Teresa Barboza. Conocía su trabajo y de hecho ha sido un referente cuando yo estaba estudiando. Pero lo que había visto en Internet eran piezas pequeñas, no de la magnitud de lo que ha sido incluido en la colectiva. Es un telar gigante, como de siete metros de alto. Parece como una costra en el espacio. Eso me sorprendió. Vi también hace poco una exposición de Antonio Páucar en el ICPNA que me pareció increíble. No es exactamente textil, trabaja con cabello, con trenzas y nudos de tensión. Tiene una instalación con moscas que me voló el cerebro.
¿Consideras que los materiales textiles están teniendo un buen momento en el mundo del arte?
Siento que desde el 2012 el textil está más presente, y ahora ya se ha vuelto algo cotidiano. Lo que sucede es que durante mucho tiempo se le consideraba como una simple manualidad. Y es cierto que no es como una pintura al óleo. Un telar es un telar, es otra cosa. El hecho es que no se le prestaba atención ni se le utilizaba tanto. Ha sido un largo proceso. Como te decía, es parte de esas discusiones que en el Perú se han dado tarde. Pasó lo mismo con la cerámica, con los retablos, con los mates burilados. Volvemos a la misma pregunta: ¿Esto es arte? ¿Es artesanía? Desde luego, hay espacios donde eso no se siente tanto, pero son pocos. A nivel educativo, definitivamente se siente el atraso.
