El trabajo de apropiación de archivos la llevó también a realizar Ejercicios de aridez, una obra que tiene como punto de partida la siguiente situación: “En el año 2011 una mujer, miembro de una agrupación de familiares de ejecutados políticos en Calama, Chile, recibió un sobre anónimo con la imagen de un enorme cuchillo corvo trazado sobre el Desierto de Atacama. A cada costado de la empuñadura se habían trazado y petrificado los números 73 y 78, y un círculo perfecto de aproximadamente 600 metros de diámetro”.

El corvo es un emblema de las fuerzas armadas chilenas. ¿Por qué esa mujer recibió esa imagen? ¿Quién tiene la audacia de hacer una intervención así sobre el territorio? Ejercicios de aridez tiene varias facetas: una instalación, una web, y se ha convertido en un objeto de mediación para hablar a través de la memoria, del pasado, el presente y el futuro.

Para Celeste, los ejercicios de memoria van más allá de la reconstrucción del pasado. Pensar en lo que pasó, revisitar los archivos, revivir las memorias, puede llevar a materializar ideas de mundos utópicos, de formas otras de ser y estar en el mundo.

Cuando se habla de tu trabajo hay quienes tienden a enmarcarlo en la construcción de memoria. ¿Estás de acuerdo con esa forma de entenderlo?

Mi trabajo en general tiene un interés particular por la cuestión de la memoria o de lo que yo entiendo como las memorias, no como un concepto único. Me interesa pensar este asunto no como algo estático o como nostálgico, sino más bien recurrir a los mecanismos de las memorias para pensar el presente y pensar de qué manera los archivos, en la medida en que los leemos en el presente, también se reconfiguran, se transforman, son elementos que están en constante movimiento.

En ese sentido, ¿para ti la memoria se construye o se reconstruye?

A los seres humanos nos es imposible recordarlo todo, de hecho, es algo inevitable. Creo que es una combinación en realidad porque hay cosas que no podemos controlar, no podemos determinar qué vamos a recordar y qué no, pero sí sabemos que no podemos recordarlo todo. La memoria, además, tiene una forma muy aleatoria de configurarse en nuestro cerebro y está determinada por una subjetividad que está en contacto con el mundo. 

Las memorias son también colectivas y forman parte de procesos sociales en los que también ponemos ciertas memorias sobre otras, con base en lo que pensamos o a lo que deseamos. Esa capacidad de algún modo inestable de la memoria, para mí es algo justamente interesante y no un problema en términos negativos.

Tu trabajo tiene una base fuerte en archivos fotográficos ¿Cómo entiendes los archivos y qué buscas en ellos?

A mí me interesa observar al archivo desde una perspectiva crítica y situada. Creo que es relevante el lugar desde donde me enuncio. No es lo mismo ir a trabajar con archivos sobre los que de alguna forma siento que no me corresponde hacerlo porque tengo un lugar en este mundo y ese lugar está cargado de una serie de cuestiones. 

Trabajo con archivos que son principalmente documentos fotográficos. Cuando hablo de una perspectiva crítica me refiero a que estos archivos con los que trabajo tienen esta capacidad: por un lado, de aludir específicamente a algo que ha sucedido y es un documento de lo real y de la historia, pero a la vez tiene la capacidad de convertirse en otra cosa y cada vez que volvamos a mirarlo puede ser otra cosa. 

Entonces me interesa pensar en esos materiales en esa doble dimensión: en la capacidad que tienen de hacer referencia a una época, a un documento, a un hecho, a unas condiciones de producción, a ciertos acontecimientos; pero la vez en su capacidad de transformación o la potencia performativa que tienen de ofrecernos siempre otra posibilidad en la medida en que volvamos a mirarlos y a ponerlos en relación con el ahora. En cierta medida, el archivo es como un cuerpo en movimiento. El desafío, o lo interesante, es pensar críticamente en esas relaciones entre ambas posibilidades.

Entiendo que una gran parte de tu trabajo se basa en el archivo de tu papá, que fue militante de izquierda durante la dictadura en Chile, ¿cómo lo abordas y con cuáles otros archivos trabajas en el proyecto de Una sombra oscilante?

En el caso de Una sombra oscilante, es un proyecto que tiene varias partes, de hecho, ahora estoy en el proceso de posproducción de un largometraje –mi proyecto de máster–. En este caso, trabajo con una serie de fotografías que componen el archivo de fotos que tomó mi papá en sus años de militancia durante la dictadura chilena y el exilio. Lo interesante de ese archivo es que hace referencia no sólo a las imágenes que existen sino a las que no. Hay muchas de las fotos que mi padre tomó que no existen más y a mí me interesa pensar en cómo convocarlas, cómo convocar esa invisibilidad. 

Muchas de esas fotografías hubo que hacerlas desaparecer en un momento determinado por una cuestión de seguridad, por ejemplo. O también, como mi padre era fotógrafo para el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, en su momento eran fotografías que no tenían el objetivo de preservarse. Pero hay muchas fotos que no existen porque el mismo tránsito del exilio y el retorno, de él mismo rehuyendo de su propia historia, han hecho que no estén. 

¿Y para el caso del proyecto Ejercicios de aridez?

Ejercicios de aridez trabaja sobre una relación entre documentos de distintos orígenes, o sea, hay desde archivos de Google Earth con capturas satelitales de un territorio específico, fotografías de archivo de exhumación de cuerpos de desaparecidos e imágenes producidas por mí en el presente. Cuando tú la ves exhibida, la obra no hace referencia a cuáles imágenes son mías y cuáles no, sino que hay como una comunión y una interrelación de estos elementos.

Una sombra oscilante es un proyecto que ha implicado un diálogo constante con tu padre, ¿cómo han trabajado ese diálogo más allá de la imagen?

El libro de Una sombra oscilante, editado por Asunción, contiene las imágenes del archivo y cada tanto hay pequeños fragmentos de una correspondencia por mail, que tuvimos a lo largo de los años, en los que yo estuve trabajando con el archivo, pero no aparecen mis correos, sino sólo los de él y se entiende que él está respondiendo a alguien. La película, que está en postproducción ahora, es un trabajo donde mi padre está en escena y es el único personaje. Yo estoy detrás de cámara, nunca aparezco, pero hay un juego entre nosotros, está mi voz y la de él constantemente. Es como un juego alrededor de la fotografía, un diálogo entre la historia de un país y las formas de hacer imagen.

¿Qué piensa tu papá de todo este trabajo?

Mi hermano es escritor y escribe también bastante sobre mi papá. Entonces está un poco acostumbrado, pero él es una persona de muy bajo perfil, siempre le ha generado mucho pudor el hecho de que sus hijos tengamos tanto interés. En realidad también es una excusa, la figura de mi padre nos permite pensar en un momento histórico, en una serie de condiciones y situaciones que atravesaron y atraviesan un país.

Pero justamente por las condiciones de Chile, durante mucho tiempo mi papá estuvo muy asustado por el hecho de que nosotros trabajáramos sobre su propia historia. En Chile los movimientos de lucha armada, en su momento, o de izquierda revolucionaria hasta el día de hoy, no son experiencias que sean reivindicadas desde el presente. Entonces personas como mi padre han tenido que vivir históricamente con la idea de ocultar, de alguna manera mantener la clandestinidad.

Ejercicios de aridez es un proyecto que genera mucha intriga. Todo inicia con la fotografía que recibe la activista: una imagen aérea de un enorme cuchillo corvo dibujado en el suelo del desierto. ¿Por qué crees que ella recibió esa foto?

No hay nada que se tenga muy claro, porque también hay mucha ambigüedad en todos estos datos o información por las condiciones de este país que no ha juzgado a los responsables. En Chile hay más de 4000 cuerpos desaparecidos desde la última dictadura, hay pactos de silencio en fin, entonces hay muchas cosas que realmente con certeza no sabemos por qué ocurren, pero probablemente esto fue un amedrentamiento en el contexto de un juicio que se estaba llevando a cabo. Esta mujer es familiar de un ejecutado político y el cuchillo corvo es un emblema de las Fuerzas Armadas. 

Probablemente, dibujaron esta imagen con el fin de no sé si amedrentar, pero sí de sentirse con el derecho de marcar así el territorio con tal alevosía, violencia, brutalidad. Y sí, los hechos que rodean a ese proyecto son muy intrigantes. Justamente el proyecto no busca dar una respuesta, sino más bien situarnos en ese estado de intriga y de confusión, de cómo rodear un enigma y rodear también la violencia más brutal que puede existir.

¿Rodearla en qué sentido? Porque creo que es algo que justamente no se puede entender.

El proyecto apunta a hacer evidente que hay cosas que no vamos a poder entender por el hecho de que son tan brutales que escapan a nuestro entendimiento. Y en algún punto está bien que así sea, porque si entendiéramos del todo aquellas mentes que son capaces de pensar algo así, quizá nos convertiríamos en esas mentes.

La distancia que tenemos es por causa de la distancia que tenemos con ejercer el horror, entonces hay algo inasible en el horror, hay algo indescriptible, indescifrable. El proyecto busca ubicarse en ese sitio incómodo, también de perseverar en buscar respuestas sabiendo que igual no vamos a encontrarlas.

En La dimensión desconocida, de Nona Fernández, algo que me llamó mucho la atención es una reflexión que ella hace en la que se pregunta si en algún momento vamos a poder despertar del sueño del horror, y si al despertar vamos a poder reconocer lo que hicimos. A mí me llama la atención esa primera persona. Me pone a pensar mucho si realmente podemos implicarnos así en estas formas de violencia. Ella es de una generación diferente a la tuya, pero me gustaría saber si tu te sientes implicada así.

Implicados estamos todos porque somos sujetos sociales. Pero yo sé que no soy responsable de esos crímenes. No sé exactamente a qué es lo que ella apunta pero sí creo que el acto de reparar, transformar, habilitar otras condiciones posibles en el presente nos corresponde a todes. Cuando te decía esto del pensamiento situado, también me refiero que esto nos corresponde a todes desde nuestros lugares. 

Entonces, hay una responsabilidad en ese sentido, pero también tengo claro que hay condiciones estructurales que hacen que haya quienes ostenten más poder que otros y hayan cometido los crímenes que cometieron justamente por esas mecánicas del poder y por estar en lugares donde yo no estoy, ni estaría, ni me interesa estar. Entonces mi práctica está en otro lugar y busca levantar otros discursos.

No sé si leí esto antes o después de la entrega del Informe de la Comisión de la Verdad aquí en Colombia. En la entrega, el padre De Roux, el director de la Comisión, preguntaba ¿por qué permitimos que esto pasara? Y yo he pensado mucho sobre esta pregunta ¿habríamos podido detenerlo?

Esa pregunta lo que habilita es la reflexión. Si esa pregunta no aparece, probablemente todo lo demás alrededor de ella tampoco.

Cuando digo como la mecánica del poder y todas estas condiciones estructurales que hicieron posible, por ejemplo, una dictadura como la que hubo en Chile, soy consciente de que eso significó un golpe a la experiencia de muchas personas, que aniquiló en términos literales y también no tan literales a esas personas involucradas. 

Creo que hay que pensar las cosas considerando todas las fuerzas que se movilizaron para que un proyecto tan complejo como una dictadura funcione durante 17 años. Fue un proyecto de una complejidad y sofisticación muy grande. Pero la correlación de fuerzas era abismal, entonces hacer responsables a las comunidades de algo que excedía por completo sus posibilidades es algo absurdo.

Ahora sí, creo que el compromiso con nuestra historia y nuestros procesos es fundamental y por eso soy alguien que reivindica lo que hizo mi padre, lo que hizo mi madre y me interesa seguir convocándolo, estudiándolo y pensandolo, incluso en cuanto a lo que se hizo mal, porque tampoco hay que romantizar esas experiencias.