No era la primera vez que Wilson lo hacía. Desde 1996, el artista ha trabajado, entre otras cosas, con plantas de coca en sus obras. Se trata de un artista que también es jardinero, que ha trabajado con las plantas en su materialidad, pero también como materias primas para producir materiales. Sus obras al respecto abordan tanto la guerra, la persecución, el ataque frontal a la naturaleza y a algunos seres humanos, como también la defensa de la planta en términos más cotidianos e íntimos.

Empezó a trabajar con la coca en 1996 con Sin título, una instalación en la que incluyó plantas de coca, un diario y una pintura de una imagen del grupo juvenil Menudo. Al año siguiente hizo Fallas de origen, otra instalación que incluye una casita roja (que recuerda al logo del banco Davivienda), un jardín con 100 plántulas de coca y dos videos que aparecen en las ventanas de la casa. 

Después de eso ha hecho performances en las que come las semillas (Vientre alquilado, 2000), siembra las plantas y cuida de ellas (Gardener, 2004), ha elaborado instalaciones en las que incluye plantas, o hace otras obras con materiales derivados de ella. Ha exhibido fotos de jardines en Cali donde la planta tiene funciones ornamentales (Jardines de coca en Cali 2003). Ha elaborado, a partir de entrevistas e investigación, un instructivo que explica cómo preparar un kilo de cocaína (Cómo hacer un kilo de cocaína de alta pureza en 20 pasos aprovechando de la mejor manera los insumos utilizados, curada por Hans Ulrich Obrist, 2002). Ha sembrado la planta y trabajado en su cultivo junto a jardineros expertos (Agro Poética, 2013). La lista es numerosa.

Wilson Díaz es un artista muy activo con un cuerpo de trabajo que transita por el dibujo, la pintura, la performance, la instalación, el video y la fotografía. Ha trabajado solo, en colaboración con otros artistas y con su colectivo Helena Producciones. Su obra ha ido cambiando con el tiempo, es tan amplio su trabajo que da para abrir varios frentes de diálogo e interpretación. En esta entrevista nos concentramos en aquellas obras relacionadas con la hoja de coca, una planta central en su arte. 

Tu trabajo ha sido, desde que empezaste, constante y juicioso. Has hecho performances, instalaciones, pinturas. ¿En qué parte de toda tu trayectoria artística ubicas el punto de partida del trabajo con plantas y, en especial, con hoja de coca?

Hay dos obras de mitad de los años noventa que considero fundamentales. En 1995 hice No salgas al jardín, una instalación, en la galería Santa Fe en relación con un museo de Historia natural que había en el edificio, en el mismo piso de la galería. Situé mi trabajo vinculado a ese museo que, para ese momento, estaba a punto de ser cerrado por su evidente decadencia. Usé los dioramas del museo como set para ser fotografiado en diferentes acciones por Víctor Robledo, y desarrollé la idea de convertir la galería Santa Fe en un lugar para ver un único y gigantesco diorama. Para eso hice remover los paneles que cubrían las ventanas, 50 metros de “pantalla” curva que permitían una vista desde la galería hacia el parque. Era como una pantalla de cinerama para recorrer. Sobre los árboles cercanos y lejanos amarré una serie de 100 aves recortadas, dibujadas y pintadas en láminas de metal. Ese fue un paso importante en la dirección de pensar la naturaleza como un argumento central.

El otro trabajo, también de 1995, fue en el V Salón Nacional de Arte Joven de la galería Santa Fe, se trató de una instalación en la que usé semillas de aguacate, pintura y cajas de fósforos intervenidas con dibujo y collage. El aguacate ha sido otra planta importante como recurso material, lo he usado principalmente para preparar tinta indeleble, retomando el uso popular y rural de la pepa de aguacate como fuente de pigmento para marcar la ropa.

¿Y en qué momento empezaste a usar la planta de coca en tus obras?

En 1996 viajé a Estados Unidos como resultado de un premio del VII Salón Regional de Artistas organizado por Colcultura, fue mi primera salida del país. Una experiencia importante en términos formativos, pero también me ayudó a entender ciertas cosas en relación a la exclusión, al prejuicio. Es importante anotar que este viaje se dio en un contexto muy difícil: fue un año chocante para los colombianos, en el 96 el gobierno norteamericano le canceló la visa al presidente de Colombia de ese momento Ernesto Samper, como forma de presionar por la supuesta relación de su gobierno con el narcotráfico. El mismo año el gobierno estadounidense descertifica a Colombia por, según ellos, no colaborar con Washington en la lucha contra los narcóticos.

Esta experiencia me hizo pensar que los extremos pueden ser parte de la unidad, y no estar separados como normalmente los conocemos. El prejuicio era, en apariencia, un lugar separado de ese otro desde donde se acusa y se señala. Yo pensaba que esa línea entre el objeto que da pie al prejuicio por miedo y desprecio, y quien señala y acusa funcionaba en una sola dirección. Luego, entendí que podría ser recorrida en diferentes sentidos, más allá del propuesto por quien en principio ostenta el poder. Es decir, esto plantea no solo un lugar de desencuentro, sino también un lugar de la negociación, el hacer y la potencialidad. A partir de allí y con estas ideas empecé a trabajar asuntos problemáticos que me llevaron a avanzar y a llegar a nuevos lugares e ideas.

Con todo ello, en 1996 en el VI Salón de Arte Joven presenté la instalación Sin título, que incluye plantas de coca. La instalación está compuesta por una pintura acrílica sobre cordobán del conocido grupo musical Menudo, una especie de diario ficticio dibujado y manuscrito en hojas de papel, instalado en la pared para ser manipulado, un arbusto de coca sembrado en una matera y varias plantas pequeñas de coca sembradas en bolsas. Buscaba referencias del universo juvenil, que a su vez permitieran un efecto anacrónico y caduco conectado a una crítica sarcástica, dirigida a la sociedad de ese momento.

En esa época se hizo evidente para quienes querían ver, que el ataque propuesto de tantas maneras, y en ejecución, como intento para acabar con la coca en el territorio colombiano, implicaba no solo el combate y erradicación de esa planta, sino que ante todo era un ataque contra la naturaleza y los habitantes del territorio, poniendo en peligro cultura, seguridad alimentaria y salud entre otros.

Respecto a esta doble vía del prejuicio, ¿al devolverte por esa línea que marca la acusación qué encuentras?

Me di cuenta de que podría asumir directamente algunos temas sin ninguna vergüenza. Como un observador, y no como una persona que tiene un poder de decisión y cambio de esa realidad. En ese momento, como sociedad estábamos enfrentados a una realidad que nos sobrepasaba, que nos atrapaba en medio de muchas injusticias.

Decidí que podía hablar de la guerra, del narcotráfico y de otros lugares comunes, ver esto con distancia; en esa medida en que no hemos tenido opción frente a eso, que nadie nos ha preguntado si queremos participar o no en una guerra, en un contexto moldeado por la propaganda y lo falso. Entonces, ¿por qué no participar y asistir a la guerra como si se tratara de un espectáculo, como la presentan los medios de comunicación y de propaganda en un deja vú constante donde la historia se repite? 

Una crítica que se ha hecho a una parte de las ciencias sociales en Colombia ha sido el enfoque que hasta los 2000 tuvo de la guerra. Es decir, tanto de la perspectiva de los llamados violentólogos que hicieron un trabajo muy importante de narrar la guerra, como la perspectiva de otros científicos sociales que hacían trabajos sin siquiera nombrar la violencia. Entiendo, al escucharte, que en el arte se vivió de otra manera y que, de hecho, en esa década de los 90 tu viviste una especie de liberación al respecto.

Hay este asunto interesante acá y es que en la década de los años 80 en las artes visuales casi nadie habla de narcotráfico, aunque ya era un fundamento de esta realidad desde la década de los 70 y esto es muy fuerte. Por el contrario, sí lo abordan en sus obras algunos autores cinematográficos colombianos y en otras disciplinas de la creación. Pero el tema del conflicto y la violencia sí es muy importante en la narrativa y la creación en las artes visuales en este país y se puede ver desde la primera mitad del siglo XX.

Todos estos asuntos empiezan a aparecer con mucha fuerza después de que se proclama la Constitución de 1991. Fue un parteaguas que permitió a la sociedad colombiana reconocerse y verse de manera inédita.

Tú hablas de ver la guerra y el narcotráfico como espectáculo, pero también has hablado de los jardines de coca en las casas de Cali, de la planta como ornamento. Es decir, hay una relación también cotidiana.

A mí me pasa mucho que tener un motivo problemático para participar me estimula, pero también lo hace el entender el contexto y particularidad de nuestra historia y tiempo en relación y más allá de las naciones. Por ejemplo, en el 2000 cuando fui a la zona de distensión en El Caguán, me interesó la relación del grupo musical de música vallenata Julián Conrado y sus compañeros con las ideas y tácticas de la vanguardia artística del   Productivismo ruso, donde toda la producción cultural de imagen (el arte, el diseño gráfico, el diseño industrial, la arquitectura, la moda, el cine y la música) de la sociedad soviética se usaba como espacio para plantear contenidos ideológicos. Esta perspectiva, de cierta manera, permitía ver la historia de la guerra en Colombia en relación con eventos paradigmáticos de la historia del conflicto, el posconflicto y la utopía.

Cuando fui allá hice un video titulado Los rebeldes del sur y unas fotos que solo mostré hasta el 2002, al inicio del primer gobierno de Álvaro Uribe (presidente 2002-2010). Decidí exhibir este proyecto porque en ese momento empiezan a aparecer unas condiciones diferentes. Por ejemplo, durante el gobierno anterior, el de Andrés Pastrana (presidente 1998 -2002), los guerrilleros parecían personajes de farándula. Vi una nota de prensa en una conocida revista sobre lo novedoso del teléfono satelital de un comandante o sobre la zona de distensión y sus encuentros temáticos. Yo asistí a uno en el 2000 dedicado a la cultura y el empleo. En ciertos momentos, la narrativa alrededor se comportaba como una especie de tele realidad, transmitida a todo el país, que, además, estaba en consonancia con la emergencia de los realities, este tipo de formatos de información y entretenimiento que empezaban a ser tan importantes en las plataformas de comunicación masivas globales.

En el gobierno Uribe cambia la narrativa y el relato se quiebra y toma otra dirección. Allí me pareció interesante mostrar esta instalación compuesta por cuatro videos y varias fotografías en el proyecto titulado Long live the new flesh, que fue presentando en la Galería Valenzuela & Klenner en 2002. Hacer esta exhibición en ese momento, me implicó pensarse como una especie de artista político, la verdad de manera muy irónica, porque yo no tenía una formación política sólida pero sí pertenezco a una generación muy decepcionada de todo y muy escéptica. Y estaba, hasta cierto punto, contestando a los modelos del artista y de arte político que se habían definido en Colombia.

En esa época seguiste trabajando con coca. ¿Cómo se ve esto de no pedir disculpas en el trabajo con la planta y la droga?

En esa misma lógica hice un proyecto que se llamó Cómo hacer un kilo de cocaína de alta pureza en 20 pasos aprovechando de la mejor manera los insumos utilizados, curada por Hans Ulrich Obrist (2002). Era una pieza artística de texto en la lógica del mismo proyecto curatorial, que se publicó en Do it el proyecto de Obrist. Para construirla entrevisté a varias personas para averiguar cómo esa fórmula de procedencia y autoría alemana, que permite hacer la pasta de base y el cristal de cocaína, se había ido transformando en manos de los cocineros de los laboratorios por necesidad u otros factores debido a la escasez o imposibilidad de conseguir los insumos presentes en la fórmula.

Cuando la obra es trasladada a una publicación en internet o a un libro impreso como sucede con Do it. Esta pieza, para decirlo con sarcasmo, solo se puede hacer en territorios geográficos, políticos y económicos específicos donde haya mano de obra barata para explotar, y donde sea posible tumbar una importante cantidad de selva para producir las 60 arrobas de hoja de coca que se necesitan para hacer un kilo de cocaína. Es una pieza de realidad, que se presenta de manera directa.

Venías pensando en el papel político del arte y en el productivismo soviético, hiciste algunas obras teniendo en mente gestos políticos. Pero entonces ¿el artista debe, puede tener un papel político o no importa?

No pienso que esto aplique igual para todxs, creo que es importante que el artista ejerza con responsabilidad la libertad de hacer, decir, manifestar y hasta de no hacer. Y en ese sentido el artista será político o no será si no le da la gana. A mí en particular me interesa mucho la oscilación entre una política de lo cotidiano, de lo personal, de lo íntimo, y una política de la participación y la ciudadanía.

Respecto a mis trabajos alrededor de la planta coca, ahora mismo me encuentro en un dilema. Cuando empecé a trabajar con la coca, siempre tuve muy presentes acciones y ejercicios de ciudadanía de parte de los indígenas, así como su cultura y prácticas, pensando también en cuál era mi límite al proponer trabajos en relación con la planta de coca en la historia y a la planta física como material de trabajo. Así, me impuse unos límites, pensando que si voy a hablar de la coca, ¿de qué puedo hablar sin estar invadiendo un territorio?

Entonces, la historia colonial y escrita en el lenguaje de los invasores españoles, y presente en algunos escritos y autores que he investigado, sería uno de los insumos. Otro sería la planta de coca como planta de jardín presente en la ciudad de Cali, donde vivo. Desarrollé una práctica como jardinero amateur para el cuidado de plantas de coca en jardines urbanos. Documenté a través de una serie fotográfica de 2003 los Jardines de coca en Cali y la recuperación de restos de la planta cuando han sido derribados, en los últimos veinte años, los arbustos en varios lugares de la ciudad. Produje un pigmento a partir de la pulpa de la semilla de la planta que he usado en dibujos desde 2003, así como carbón a partir de la madera para dibujar. He usado la planta viva dentro de trabajos de arte, he realizado acciones y gestos a partir de estos materiales, pero he documentado estos relatos usando materiales más tradicionales como pintura acrílica sobre tela.

En Fallas de origen (1997), una de tus instalaciones, hay una casita roja (como la de Davivienda), en sus ventanas se presentan unos videos, frente a la casita como si fuera su antejardín hay 100 plantas de coca, cercadas por piedras pintadas de colores.  Esa instalación sufrió unos cambios cuando la expusiste fuera del país.

La primera vez, la presenté en 1997 en Cali en el Museo la Tertulia, durante el Salón Regional de artistas. Un año después la presenté en el Salón Nacional de Artistas en Bogotá. El curador argentino Carlos Basualdo, uno de los jurados que premió esa obra como una de las 3 ganadoras en el Salón Nacional, me invitó a exhibirla en una exposición que él curó titulada De la adversidad vivimos en el Museo de Arte Moderno de París en el 2001.

Del Museo me enviaron un email a mi correo de Yahoo en el que manifestaban que ni las autoridades del museo, ni las autoridades francesas me permitirían llevar las plantas de coca a París y al museo. Decían, también, que allá había una planta igual, pero diferente, que se llama Skimmia japonica que, según ellos, se veía exactamente igual y proponían sustituir las 100 plantas de coca de la instalación por aquellas francesas.

Algo que preocupaba a los artistas, cuando Internet no era tan importante y extendido como ahora, es que para exhibir un trabajo en un país lejano se necesita contextualización. Eso le pasaba tanto a los que salían desde este país, como a los extranjeros que llegaban. La solución, era acompañar la obra de un texto, que explica y contextualiza o de una presentación en vivo donde se explicaba aquello.

En mi caso en Francia, el Museo de Arte Moderno de París contextualizó mi trabajo al escribir este mail. Yo monté mi instalación con las 100 bolsas llenas de tierra, y claro, sin las plantas y al lado sobre la pared fijé una impresión del mail enviado por ellos. Ese mail también me permitía traer a la conversación algo que ya me había pasado el año anterior en una residencia de artistas en la isla de Curazao.

¿El contexto implica también unos límites?

Aquí retomo la historia sobre lo que pasó en Curazao. En el 2000 participé en Watamula Artist Workshop una residencia para artistas del formato de Triangle Network, fui invitado a hacer un trabajo sobre naturaleza y sitio específico, los organizadores no me pidieron un proyecto escrito. Entonces, desarrollé mi proyecto Vientre alquilado, el cual consistió en la siguiente acción performática: antes del viaje hacia Curazao me tragué 30 semillas de coca en Cali, realicé el trayecto en avión y al llegar busqué un lugar propicio y defequé en un lote invadido de hierbas y plantas.

Fue una acción importante. En ese momento, en las conversaciones entre Colombia y Estados Unidos no se aceptaba que había una relación entre producción y consumo. En los debates se habían escuchado exabruptos como: ¿por qué no tirar una bomba en Medellín? o ¿por qué no esparcir sobre las zonas rurales y de selva colombiana el hongo Fusarium oxysporum? A pesar de que se seguía fumigando desde los años noventa con Glifosato o Roundup Ultra.

Cuando llegué a Curazao el trabajo ya casi estaba terminado, pedí a los organizadores un camarógrafo, quien también haría fotografías y así se documentó la acción. Al segundo o tercer día nos reunieron con los artistas invitados y los organizadores del evento. Allí me hicieron una especie de juicio, una de las preguntas que recuerdo fue: ¿usted por qué viene a traernos los problemas de ustedes los colombianos acá?, y otras preguntas y afirmaciones así. Al final, concluyeron que lo que yo había hecho no se podía saber y que tenía que comprometerme a destruir todo. Me vi obligado a aceptar y la documentación de mi trabajo fue destruida.

Un día después, me reuní con el abogado de ellos y me explicó que, aunque lo que yo había hecho no era ilegal, sí era muy delicado, porque en papiamento, la lengua local, no había distinción entre las palabras coca y cocaína y, además, Curazao era una de las rutas de entrada hacia Europa de personas cargadas de cocaína. Ese fue un proyecto pensado en ese año para hacerlo en varios países, pero solo se hizo una vez.

Al final de la residencia en Curazao hubo una exposición, y le conté esta historia a la periodista Nel Casimiri que hizo una nota en el periódico local. Así fue documentado este trabajo.

Estas experiencias me llevaron a pensar en lo interesante de pensar los contextos y aceptar las fricciones, entender el encuentro y el desencuentro en el presente de los trabajos. Ser flexible y no suponer que el artista cierra y termina “las obras”, sino entender que cuando se exponen ellas se transforman y aún hay mucho que aprender de ellas, en el taller, en su realización, pero también en su exhibición y circulación.