Para él, puede creerse que existe cierto misticismo al pensar que cuando se crea una imagen todo lo que sucede para hacerla cuenta y suma en el resultado final. Pero dice con firmeza que él no es místico, sabe que hay un proceso técnico y que, sin embargo, todo lo que interviene en esa creación es importante. El tiempo, el momento, el lugar, la relación que establece con los diferentes elementos, las sensaciones, los sonidos, las formas en que la luz entra en su cámara, los formatos y soportes que elige.

Antes de mudarse a una zona rural de Minas Gerais, Pedro David vivió mucho tiempo en Belo Horizonte y dice que por ser esa una ciudad tan joven, casi todos sus habitantes tienen raíces en el interior del estado. Él ha ido en busca de sus raíces, y ha hecho las fotografías de las imágenes que tiene en su memoria. También hace fotos de lo que vive cotidianamente, de lo que impacta en su realidad más cercana. “La motivación de mis fotos está en las noticias, en lo que sucede en el mundo, pero mis imágenes no son eso”, dice.

Tu trabajo está fuertemente ligado a la naturaleza, ¿siempre fue así?

La verdad yo no comencé con la naturaleza. Mis primeros trabajos profesionales publicados no eran sobre naturaleza. En los 2000 yo estaba encantado con la relación entre las personas y su entorno, no solo el ambiente natural. Dos de mis proyectos más importantes que fueron publicados y que son mis proyectos profesionales iniciáticos tenían que ver con personas en sus lugares, en esos casos los dos fueron hechos en el ambiente del interior de Brasil, en la zona que nosotros llamamos sertão: el interior, el límite de la urbanización, el límite de la civilización. Dediqué varios años a trabajar eso. La naturaleza aparece porque las personas están allí, a veces en una área rural, otras veces en un área suburbana. Ese era un momento particular de la historia de Brasil, Lula había llegado al poder y estaba llevando la idea del desarrollo hacia el interior del país. A mí me parece que eso marcó mucho la fotografía que hice en ese momento.

En Brasil existe ese mito del sertão y eso tiene que ver con una frontera interna y su ampliación. En el año 2000, que es cuando comencé a trabajar, aparece un nuevo frente, una intensificación de la idea de ampliar esa frontera y eso es lo que yo encuentro. Se trata de cambios propios de ese momento. El proyecto más grande fue Paisagem submersa, que fue un trabajo colectivo. En talleres de fotografía en la universidad conocí a João Castilho y Pedro Motta, y empezamos a trabajar juntos. Para nosotros fue un trabajo muy importante, además fue muy conocido aquí en Brasil y por fuera también.

El proyecto surgió por un interés nuestro de ir hacia el interior, habíamos identificado que no era un tema tan explorado en Brasil. Encontramos el valle del Jequitinhonha, una región que estaba siendo parte de la extensión de la frontera interna de Brasil, una región importante en la cultura de Minas Gerais, muy humilde. En esa región encontramos que se estaba retomando un proyecto antiguo de construir una hidroeléctrica, para hacerlo iban expropiar muchas tierras para crear un lago y muchas comunidades iban a ser desplazadas.

Para nosotros hacer ese trabajo era la posibilidad de hablar de esa raíz de Minas Gerais pero también de nosotros mismos. Todo lo que he hecho después está ligado a esa historia. Nosotros decidimos en vez de traer a Minas algo que estaba lejos, traer un poco de lo nuestro, de lo que nosotros tendríamos más propiedad para hablar. Entonces empezamos a fotografiar esa región y a contar sobre la vida de las personas en ese proceso de expropiación. Terminamos haciendo un trabajo muy subjetivo y poco descriptivo, pues trabajamos con las ideas e imaginaciones de las personas y no con el hecho de la inundación. Hicimos un fotolibro y una serie de exposiciones. Para los tres ese proyecto fue una escuela y fue la manera de ponernos en escena.

Pero no fue rápido, hicimos muchos viajes a lo largo de cinco años. Eran viajes cortos, en 500 km ya estábamos en la región. Eso fue importante porque justamente queríamos tener la posibilidad de volver y ser profundos. Y fue tan profundo que comenzamos a hacer otros proyectos cada uno por su parte. Paisagem Submersa fue un proyecto colectivo pero el colectivo terminó con él.

En esos viajes yo me fui descubriendo como fotógrafo y convirtiéndome en un profesional. Pude recordar que mis padres habían trabajado en la región mucho tiempo atrás. Entonces, durante esos viajes comencé a desarrollar Rota Raíz, otro trabajo también muy importante para mí, que aborda aún más la subjetividad. Él no tiene un hecho concreto. Ahí mi interés era hacer mi propia imagen de aquellas historias que estaban en mi cabeza desde la infancia. Yo comencé a interpretar, nunca he sido de crear imágenes totales, eran más interpretaciones subjetivas. Ese trabajo tiene una parte documental relacionada con lo que yo estaba viendo: una región de Brasil que estaba pasando por un cambio intenso.

Al final de ese proceso, más o menos entre 2008 y 2009 hice otro trabajo en el interior de Pernambuco con una beca de creación del gobierno. Recorrer el nordeste era un sueño que además tiene que ver con un personaje muy importante en la historia de Brasil: Lampião. Él era un bandido que hacía parte de los Cangaços durante los años 30, se trataba de personajes muy complejos, controvertidos y mal explorados en la historia de Brasil. Lampião fue un gran bandido, un criminal que abandonó la sociedad, creó una banda y pasó 20 años recorriendo el sertão sin que lo atrapara la policía, todo eso terminó cuando se empezaron a construir las carreteras. Cuando llega esa tecnología se alcanza un punto en el que ya no podían seguir escondiéndose. Además, cuando yo estudié usábamos un mapa de rutas con guías de viaje.

En la región de Pernambuco había avisos en el mapa que alertaban que se trataba de una región de robos y asaltos muy peligrosa. Con eso en mente y preguntándome si yo realmente podía recorrer esa región hice una serie llamada Homem pedra, que tenía retratos contextualizados en la naturaleza.

Pero después de esos trabajos mi procedimiento cambió y los retratos desaparecieron. La figura humana no aparece más en mi trabajo. Me dediqué a algunos temas más urbanos. Por un asunto personal, tuve que cambiarme de apartamento y entonces empecé a fotografiar apartamentos vacíos. En esa época se dio la crisis inmobiliaria de los Estados Unidos y eso impactó en Brasil, ya no sé encontraban apartamentos para alquilar, las personas empezaron a vender sus casas por miedo a la desvalorización. Después me mudé hacia la periferia de la ciudad, de Belo Horizonte, y empecé a hacer fotografías de lo que sucedía ahí, de la expansión de la ciudad. Ahora ese barrio está altamente valorizado porque todos quieren ir a vivir a las afueras, pero en ese momento no era algo tan obvio, apenas se estaba dando esa expansión.

Después, en un viaje para hacer un trabajo sobre Guimarães Rosa, encontré una escena que cambió mucho mi situación. Era un campo de eucalipto como los que ya yo había fotografiado, pero encontré árboles nativos dentro del campo de eucalipto, lo que es muy raro porque cuando la empresa consigue una licencia para sembrar eucalipto, la licencia le permite desmantelar todo. Sin embargo, en algún momento en una región se decretó una ley que permitió la deforestación con la condición de preservar algunas especies que estuvieran ahí. Yo me sentía dentro de un desierto en medio de los eucaliptos; pero pude fotografíar un poco del cerrado, de lo nativo dentro del capitalismo. El cerrado es el segundo más grande bioma de Brasil, se trata de unas sabanas que están siendo totalmente amenazadas.

Entendí esa escena como un momento decisivo. Supe que ese árbol iba a desaparecer, iba a ser cortado, pero estaba ahí en ese momento. En el futuro el cerrado va a tener solo eucaliptos. Antes todas las plantas eran nativas. Y en este momento hay árboles nativos dentro de cultivos de eucalipto. Decidí que necesitaba fotografiar eso como un momento decisivo à la Cartier-Bresson, algo que está sucediendo en el mismo momento en el que es registrado. Solo que este no es un momento de segundos, es un momento de 7 años.

Decidí llamarla Madera de lei porque así se llama la madera protegida. Hoy si usted compra un mueble de madera de ley es carisimo y raro, porque es cada vez más escaso ese tipo de madera. Cada imagen recibió el título de Sufocamento. Yo me sentía sofocado ahí en medio de los eucaliptos. Son árboles raros, muy monótonos, secan la tierra y crecen muy rápido. Para mí eso no es naturaleza. Cuando se sale al campo afuera del cultivo se ven muchos animales, dentro no vive ninguno. Yo caminé mucho esos campos, y hay un ruido particular de las hojas y las ramas que uno pisa, ese ruido me empezó a sofocar, me producía nausea. Es un desierto.

Y todo eso va a ser el futuro. El cerrado va a desaparecer. Actualmente, esta es la región más afectada gracias a la deforestación para ampliar la frontera agrícola y ganadera. No se valora a este bioma, que es muy importante, gran parte de las nacientes de agua de Brasil existen gracias al cerrado. A partir de eso, yo decidí seguir trabajando sobre esta área y cuando me mudé al campo, empecé otra serie en la que quiero mostrar el cerrado intacto: cuadros llenos de plantas, solo plantas. Quiero llevar a la casas en ambientes urbanos esa marca, ese vestigio que queda y que creo que va a acabar pronto.

Algo que llama la atención en estas fotos, particularmente en la serie Madera de lei, es la sensación de invasión. Eso también remite a lo que hablabas sobre la expansión de las fronteras agrícolas, urbanas o civilizatorias.

Es el nuevo paisaje. Lo peor es que cada vez hay más de eso, es fácil conseguir las licencias y, por increíble que parezca, es legal. Esas empresas hacen todo dentro de la legalidad y, de hecho, son defendidas por la población que vive alrededor y que se está quedando sin agua, la población vecina que recibe todo el veneno que cae cuando los aviones fumigan. Los dueños antiguos también talan y siembran eucaliptos porque eso vende, es dinero seguro. Cuando siembran, ellos saben cuándo y cuánto van a ganar. Esos árboles se convierten en carbón para los hornos de las siderúrgicas, que al ser mezclado con el hierro producen acero inoxidable, el producto de exportación más importante del país.

En otra serie que desarrollé a unos 100 kilómetros de aquí, en Nova Lima, en el área conocida como el Cuadrilátero Ferrífero, la región donde hay mayor concentración de mineral de hierro del mundo. Cerca de ese barrio hay al menos 7 minas muy grandes. En 2015 comencé una serie llamada Terra vermelha. Noté que cuando los vecinos removían la tierra para construir sus casas se podía ver ese material mineral, hice fotografías de las paredes de tierra intervenidas para plantear una reflexión sobre ese material. Es algo que está en la casa de la gente, en las minas hacen ese mismo movimiento que mis vecinos hacían para construir sus casas. La mina quiere que las personas salgan de ahí. Las fotos no fueron hechas en minas, pero había vecinos que decidían extraer el mineral.

Me gusta jugar con imágenes que no dicen todo, estamos acostumbrados con la fotografía documental a que las imágenes digan todo, pero no es necesario. Me interesa crear imágenes que generen ciertas sensaciones cuando se las lee, que traigan una fuerza que no está en una acción específica sino en el lenguaje de la imagen. Esa serie la hice en un momento en el que estaba muy interesado por el expresionismo abstracto norteamericano. Yo quería hacer un cuadro más pictórico que fotográfico, no quería un retrato del mundo, quería hacer un gesto, un golpe.

En este sentido, cómo crees que son interpretadas tus fotografías en diferentes contextos.

Creo que de maneras diversas y esa diversidad me interesa mucho. Eso que decía Roland Barthes, de que cuando el autor publica, él muere y es menos importante, la obra va creando significados a donde ella llega. Me gusta mucho conocer lecturas diferentes, pero me gusta más cuando una persona de una cultura muy diferente tiene una lectura parecida a la mía. Me alegra mucho cuando eso sucede. Una vez le mostré mi serie Aluga-se a una editora rusa, y ella supo qué quería decir la palabra que acompaña a cada foto, y es el nombre de la calle donde estaba el apartamento donde yo hice la foto. Al contarle cómo hice ese trabajo, ella me dijo que estaba pasando por lo mismo en Leningrado. Eso me demostró que no era una cosa únicamente personal, tenía una cuestión documental de interpretación de la época.

En el caso de los eucaliptos, me gusta mucho cuando las personas salen del asunto factual de la naturaleza del cerrado y lo ven desde una perspectiva totalmente subjetiva y conceptual y piensan en personas en sus casas, personas desplazadas en ciudades.

Es muy interesante la forma de pensar el ‘momento decisivo’ de la que hablabas hace un rato. Pensar un momento decisivo de años y no de segundos desafía formas clásicas y tradicionales de pensar la fotografía. Entre otras cosas porque esta idea del momento decisivo pensado como Cartier-Bresson lo proponía, implica también un mito en las formas de creación.

Era otro momento y eso ya pasó. Cuando nosotros estábamos desarrollando ese primer proyecto Paisagem submersa, estábamos fotografiando una situación que aún no había sucedido, sabíamos que iban a inundar, que iba a aparecer un lago y que iban a sacar a todo el mundo de allí. Éramos jóvenes y queríamos ver llegar el agua, y queríamos tener el trabajo ya, en una ansiedad juvenil. No queríamos que eso sucediera en cuatro años, entonces el trabajo tenía que acontecer. Al mismo tiempo descubrimos que las personas del lugar también estaban muy ansiosas porque su vida iba a cambiar mucho de manera permanente y radical. Nos preguntaban constantemente qué pensábamos, si sabíamos algo, si creíamos que ya iban a inundar…

El trabajo se fue dirigiendo hacia ese lado, había que tener esa imagen del agua, no era para hacer una cosa hoy, esperar y completar. Tanto así que empezamos en 2002, tuvimos una exposición en Holanda en 2005 y dejamos de fotografiar en 2007. El lago se llenó en 2007. Ya teníamos trabajo porque estuvimos haciendo cosas, y todo el tiempo estábamos editando, preparando portfolios, en ese proceso hablábamos mucho y nos dimos cuenta de que en nuestro trabajo el ‘momento decisivo’ no era suficiente, no había ese momento, necesitábamos construir. No podíamos quedarnos esperando a que una persona hiciera un gesto que tuviera que ver con el agua, ellos tampoco querían, y entendimos que no éramos cazadores, que ya no existía ese momento decisivo de Cartier Bresson, no había más la espera del documental.

Además hubo un episodio divertido que siempre me gusta contar. Yo salí de viaje en mi carro y recibí un mensaje de João, uno de mis compañeros, que decía: “Murió Cartier-Bresson”. Él realmente murió. Justo cuando nosotros pensábamos que ya no necesitábamos más de ese maestro.

Otra cosa importante a destacar es que él es uno de los símbolos de la Europa poderosa, del etnocentrismo de la idea de: “yo puedo recorrer el mundo entero, soy hombre, soy rico. Les muestro este mundo al que ustedes nunca vendrán”. Pero nosotros sabíamos que eso ya no era así. Sabemos que hay gente en cada lugar que puede hacer trabajos mucho más poderosos que los extranjeros que van a contar sus realidades.

En tu trabajo usas sobre todo materiales análogos, y es interesante la importancia que das al soporte de cada pieza. ¿Cómo se da la elección de la técnica y los materiales en función del lenguaje y de la obra creada?

Eso es algo muy importante en mi procedimiento. En primer lugar, porque cuando yo empecé a hacer fotografía aún no había este modelo digital. Cuando comencé aun se usaba el filme, se escogía el formato, pero no el tipo. Yo aprendí a trabajar con película y adquirí todo el equipo para trabajar así. Lo digital fue llegando y yo experimenté también, para mis trabajos comerciales compré una cámara digital, pero no quise dejar el filme. Para mí, aprender a dominar el filme fue algo placentero y muy importante. Decidí seguir por ahí, porque también vi en lo digital cosas muy parecidas. En algunos de mis trabajos también he hecho experimentos con lo digital, me permite ver algunas cosas antes, pero sigo con el filme.

También me interesa generar una reflexión sobre el tiempo. En Terra vermelha, usaba una cámara grande que necesita tiempo para ser ajustada. Quería quedarme un tiempo ahí frente a ese material, de una manera casi performática. No era tomar la foto e irme.

Hay algo sobre el tiempo en algunas de tus series. Las fotos están hechas en un momento específico, un presente, pero al estar justo en momentos de cambio permiten ver el pasado y ser, al tiempo, una ventana al futuro.

Sí, quizá particularmente en Madeira de lei. En las próximas no me interesa hacer eso, a menos que encuentre una oportunidad muy buena. Pero en general no me interesa esa foto que se ve mucho en la prensa del límite entre la selva y el campo cultivado.

En mi nueva serie sobre el cerrado busco mostrarlo intocado, busco un ángulo en el que se vea pleno, enorme. La realidad es que la zona preservada es pequeña, está rodeada de lugares deforestados, pero me interesa generar a partir de eso un diálogo. Además me interesa ese tiempo que yo paso ahí con esos árboles, que dedico a elegir el recorte que será mi foto. Todo eso cuenta. Quizá se puede hablar de un misticismo, pero creo que eso al final cuenta. Mi relación con ese espacio va a sumar. Aún sabiendo que la producción de la imagen es algo técnico, para mí pasar ese tiempo ahí agrega a lo que quiero decir sobre eso.

No me interesa hacer fotografía documental, yo soy mucho más intimista. Veo ese tipo de fotografía y la valoro, me inspira y me da ideas. Mi trabajo está fuertemente ligado al noticiero pero la foto no, la motivación sí.

Por: Marcela Vallejo