De los proyectos que has realizado hasta ahora, ¿en cuáles crees que se desdibuja la frontera entre la práctica artística y la práctica curatorial?

Tengo un proyecto que se llama Pretérito imperfecto. Lo hice hace casi diez años,  a partir de la o la retrospectiva de un fotógrafo local consagrado, digamos, un fotógrafo clásico. En el momento de la inauguración él dedicó gran parte de su discurso a despotricar en contra de la curaduría. Desde una visión muy moderna, piensa a la fotografía como un arte autónomo y afirma que si un curador no es fotógrafo, no puede hablar de fotografía. Decidí entonces escribir un nuevo texto curatorial que sitúe a este fotógrafo históricamente y explique por qué piensa de esa manera. Imprimí varios ejemplares y los dejé en la sala sin ningún tipo de autorización previa, quién lo leyó tuvo otra lectura de la muestra. Fue una intervención artística que se valió de la curaduría como herramienta. Era chico y no tenía compromisos institucionales, ahora ya no puedo hacer esas cosas. 

Otro proyecto donde la curaduría ocupa un lugar central es Parte. Para hacerlo investigué sobre las redes sociales de narcotraficantes mexicanos. Después de horas y horas investigando, armé un corpus de obra en función de una edición que me permitiera armar ficcionalmente un relato documental sobre ellos y lo copié en gelatina de plata, una materialidad inherente a la fotografía del siglo pasado. Me interesaba  provocar un poco al documentalismo, preguntando por su sentido actual y el carácter de verdad. 

En Fotografías 1930-1943 hay también un importante proceso de edición y curaduría, aunque la provocación es desde una perspectiva historiográfica. 

¿Cómo empezaste ese proyecto?

Investigando sobre cuándo es que efectivamente esa estética del error, de la fotografía mal sacada, se cristaliza como una estética posible en la historia de la fotografía, llego a Robert Frank y su documentalismo posmoderno que a partir de Los Americanos legítima ese modo de ver. Una estética  asociada al 35 milímetros pero no al instante decisivo bressoniano, sino a una foto aparentemente casual, una foto del flaneur que recorre, dispara y sigue su camino sin darle tanta importancia al aspecto técnico de la fotografía y dejando como resultado caras cortadas, cuerpos movidos, el grano explotado y una mirada mucho más subjetiva.

Frank me produjo una gran efervescencia y comencé a encontrar similitudes formales entre sus imágenes y aquellas que había encontrado en la calle hacía años atrás, aunque estas eran anteriores en el tiempo. Decidí entonces iniciar una búsqueda sistemática en Archivo General de la Nación y fui encontrando una gran cantidad de fotografías similares a Frank pero producidas veinte años antes. 

Por supuesto, las imágenes no eran de un mismo autor y hubo algunas que fueron intervenidas para reforzar mejor esa estética frankiana. No me interesaba “descubrir” un fotógrafo perdido y mucho menos inventar un fotógrafo a lo Joan Fontcuberta. Lo interesante es lo que sucedía al editar y compaginar esas imágenes. De repente hubo un corpus de fotografías de autores desconocidos pero unidos en una estética común, un corpus que construía un relato similar al de Frank pero en un contexto y temporalidad muy distintos. 

Fue un trabajo que realicé en conjunto con la historiadora del arte Veronica Tell, quién curó la muestra que hicimos en Rolf Art en 2017 cuando el libro  aún estaba en proceso. Lo resumimos como una provocación historiográfica: armar un corpus de fotografías muy similares a las de Frank pero anteriores a Frank para preguntarnos por los modos en que se construye la historia del arte. Sabemos desde el principio que ese relato es ficcional, por eso lleva mi nombre, sin embargo las imágenes están ahí y nos hacen preguntas: ¿Porque estas imágenes no tuvieron relevancia en su momento? ¿Acaso Frank hubiese logrado ser quien fue si naciera en un país como Argentina? ¿Se puede escribir una historia del arte desde los países del Sur Global? ¿Cuánta colonialidad hay en los discursos históricos a los que estamos acostumbrados? 

Cuando hablas de historiografía, ¿te refieres a la fotografía o en general a los relatos, por ejemplo, nacionales?

Yo me dedico sobre todo a la historiografía de la fotografía en relación con la historia del arte, pero en el proyecto se puede encontrar una conexión importante con la historiografía nacional. En primer lugar, Fotografías 1930-1943 aborda un momento no tan estudiado de la historia argentina, una suerte de Edad Media entre el Yrigoyenismo y el Peronismo, una década que queda solapada entre dos movimientos populares. Por otra parte, el libro opera como contrapunto a los relatos nacionalistas de la época. Por ejemplo, en 1936 Horacio Coppola hace un libro por encargo del gobierno militar para celebrar la construcción del Obelisco y la avenida 9 de Julio en el que se quiere dar cuenta de una ciudad moderna, pujante. En contraposición a ese relato funcional al gobierno de turno, Fotografías 1930-1943 muestra otro aspecto: una ciudad triste, desolada, mucho menos solemne. Muestra que no todo estaba bien en ese momento. 

Frank construyó su libro en un viaje por varios lugares de Estados Unidos. Las imágenes de tu libro fueron hechas en Buenos Aires. 

Dadas las condiciones de producción de esa época y el difícil estado de los archivos en Argentina, es prácticamente imposible querer recrear un viaje por todo el país como lo hizo Frank. Argentina es un país muy unitario y gran parte de su actividad sigue concentrada en Buenos Aires hasta hoy en día. Me parecía más interesante entonces construir un relato en el que se indaga por los diferentes barrios de la ciudad y sus alrededores. En ese sentido, si se recupera la idea de desplazamiento, hay muchas fotos de calles, de autos y de transporte público.