¿Cuánto dura un boom? En el caso del fotolibro, más de una década, a decir de los especialistas. Es relativo, desde luego. Sobre todo cuando este objeto hecho de páginas empastadas con imágenes en papel fino, sigue siendo un producto caro y de consumo minoritario. Lo innegable es que la naturaleza del fotolibro ha cambiado. Si alguna vez fue visto como un objeto chic para decorar mesas de café o un vanity project de autores reconocidos, hoy suele ocupar un lugar central en las discusiones teóricas sobre fotografía. Para Gonzalo Golpe, editor madrileño involucrado de cerca en esta tendencia, la edición de fotolibros es “la punta de lanza de la fotografía”.

En la edición, la secuenciación de imágenes y la diagramación, Golpe ve una disciplina autónoma dentro la tradición fotográfica. El papel del editor es, desde su perspectiva, discreto, pero esencial en la construcción de la autoría. Un fotolibro bien hecho es un ejercicio de autodefinición: en sus conexiones poéticas, sus tensiones y desplazamientos, se materializa una mirada singular de manera más completa y satisfactoria de lo que podría hacerlo cualquier fotografía en solitario. “Lo que yo hago es acompañar, generar las preguntas adecuadas, en el momento oportuno, para que el autor o la autora se empodere y tome protagonismo en ese proceso”, observa. “Todo mi trabajo reside en esa toma de conciencia y en que ese empoderamiento sea algo gratificante, lúdico”. 

Considerado una de las voces más influyentes en el mundo de la edición de fotografía, Golpe ha trabajado para fundaciones, museos, editoriales, escuelas y autores y autoras que le interesan. Es miembro del comité de selección de la beca de la Academia de España en Roma, abierta también a candidaturas latinoamericanas, y desde 2014 forma parte de La Troupe, un colectivo de profesionales gráficos que desarrolla proyectos visuales. Hace unos meses se instaló al sur de Santiago de Chile, donde acaba de tener un hijo con su compañera. Aprecia el cambio de ritmo en esta etapa de su vida: “vivimos en el campo, con conexión a internet pero bastante aislados, así que sigo trabajando, pero más centrado en la pedagogía y en mis propios proyectos”. Esta relocalización coincide, además, con su pasión por la fotografía hecha en América Latina. Un tema inagotable para la reflexión y la controversia.  

En los últimos años, Golpe ha colaborado con sellos y talleres como KWY ediciones en Perú, CROMA Taller Visual en Colombia, SED Editorial, Proyecto Imaginario y TURMA en Argentina, Campo en México/Argentina, entre otros. Hoy le preocupa lo que percibe como distorsiones de la escena: por un lado, el empuje de una mirada globalizada en la nueva fotografía documental latinoamericana y, por otro, los problemas éticos que se ciernen sobre el ingreso de cierta fotografía periodística al mundo del arte. 

Es una posición incómoda. “No dejo de ser europeo, blanco, español y hombre”, observa. “Lo tengo todo para ser prejuzgado y lo asumo; pero lo cierto es que siempre he trabajado desde la independencia, desde la base, me considero un agente sistémico”. Si se arriesga a opinar sobre la escena latinoamericana es porque le interesa, aunque lo hace desde el respeto y la admiración por el trabajo que están desarrollando sus colegas. Cree que la distancia en ocasiones permite ver las cosas de otra manera. 

Me decías que te sorprende que se hable de la “fotografía latinoamericana” en bloque. 

Sí, es algo que siempre me ha llamado la atención, enunciar siempre de manera global, incluso cuando se habla en términos nacionales o locales. No vas a escuchar a un inglés, a un alemán o a un español hablar de “fotografía europea”. Siempre he pensado que primero viene lo local, luego lo nacional, y al final lo internacional. No puedes estar comparando la fotografía mexicana con la argentina, o la argentina con la colombiana. ¿Qué tiene que ver un fotógrafo de Monterrey con una fotógrafa de La Plata? Creo que lo mejor que tiene Latinoamérica son las identidades, que son de una riqueza apabullante. España, al final, es un país pequeño en muchos aspectos. Somos 47 millones de habitantes. En Latinoamérica son 600 millones. México, por ejemplo, no tiene nada que envidiar a España en términos de fotografía, de pintura, de literatura, de cine, de pensamiento. Y eso a pesar de que España, hoy en día, tiene probablemente la mejor generación en fotografía que ha tenido nunca.

Como herederos de un pensamiento occidental y cristiano estamos acostumbrados a funcionar por oposición, de forma dicotómica. Si algo nos ha enseñado el mundo actual es que ya no hay más blanco y negro, nunca lo hubo: todo es mezcla, matices de gris. En Latinoamérica se siguen padeciendo las repercusiones del proceso colonial, eso es innegable. Pero existen otras formas de colonización relacionadas con el funcionamiento de la economía global, y que no siempre se toman en cuenta a la hora de usar expresiones como “descolonizar la mirada”. Descolonizar está muy bien, pero ¿de qué? En España la influencia de los autores estadounidenses o ingleses, por ejemplo, ha sido brutal. ¿Cómo nos descolonizamos del influjo de Alec Soth, Viviane Sasenn, Wolfgang Tillmans, Paul Graham? Los procesos descolonizadores de la mirada, es decir identitarios, son absolutamente necesarios. No solo para los mexicanos o los argentinos, también para los españoles.

En este escenario, un peligro concreto para la fotografía que se hace en América Latina es una cierta uniformización de la mirada.

Cuando se habla de procesos descolonizadores en la fotografía latinoamericana, no se está hablando de la globalización. Se está hablando del proceso colonizador de España o de Portugal, pero no de los peligros de una imagen que está siendo mediada por grandes actores como Magnum o NatGeo. Hoy puede apreciarse en el trabajo de muchos autores una estética unificada, arbitrada en gran parte por medios de comunicación de ámbito global, como NatGeo. Este medio es quien está comisionando proyectos, quien permite a los y las fotógrafas vivir de lo suyo, así que la situación es ambigua. Lo que para mí es claro es que hay unos parámetros estéticos a los que se ha de responder y una labor posterior de edición que da una forma unificada a la mirada sobre asuntos que bien merecerían una pluralidad de tratamiento. Creo que hoy en día las agencias independientes y los colectivos son más necesarios que nunca.

Otro tema que me interesa mucho es lo indígena. En términos fotográficos es un tema extremadamente conflictivo, igual que lo es en otros ámbitos de la vida. Es una herida abierta que nunca deja de sangrar. Parece que hemos pasado de la fotografía antropológica marcadamente racista, hecha por europeos, a una idealización del indígena y de su forma de vida, hecha por latinoamericanos. Cabría preguntarse en qué medida lo indígena no está siendo exotizado por parte de los propios fotógrafos “locales”. Esto sí es una cuestión tremendamente incómoda, pero lo cierto es que se echa en falta más fotografía hecha desde la autorreferencia. ¿Dónde están los proyectos hechos por indígenas o descendientes de pueblos originarios? Lo que tenemos es sobre todo una fotografía en la que lo indígena siempre está conectado con el mundo mágico, lo simbólico, los animales amazónicos que funcionan a modo de representaciones totémicas. O con códigos cromáticos pautados, como el uso expresionista de un blanco y negro constrastado o el recurso de filtros rojos para las escenas nocturnas, el fuego, las estrellas. Hay unos usos estéticos que están constriñendo la forma de fotografiar, pero también una forma de trabajo que pasa por ir a cubrir un tema durante un corto periodo de tiempo resolviendo un encargo de un medio extranjero. 

Además, el indígena a menudo es presentado como el principal abanderado de la lucha ecológica. No solo eso: es un místico, una persona espiritual. ¿Por qué? Hay una infinidad de comunidades indígenas, cada una diferente, en procesos de asimilación o de enfrentamiento, de reclamación de su identidad e independencia totalmente diferentes, muchas veces invisibilizados. Aquí en Chile se puede ver bien en el tratamiento que se le da al tema mapuche: o son unos terroristas o son guerreros verdes en permanente lucha con gobiernos neoliberales que no les reconocen su autonomía histórica. ¿De verdad no hay más posiciones, no hay más lugares desde los que hablar? ¿Para cuándo un fotógrafo o fotógrafa mapuche que nos cuente sus historias, las que sean? ¿Por qué nuestra labor no puede estar dirigida a que eso ocurra y a que eso se difunda?

Sin embargo, reconoces que te entusiasman muchos de los fotógrafos y las fotógrafas de América Latina. 

Absolutamente. Yo he estado hablando de un caso concreto que es el de la fotografía documental por encargo de agencias extranjeras que unifican una estética de la mirada, pero eso no puede hablar por toda la fotografía latinoamericana ni por la documental. Lo que a mí me interesa son las tensiones entre la fotografía de autor y la documental, cómo esta última se está abriendo a enfoques y temas totalmente diferentes. Autor viene de auctor, que significa “autoridad”. Proclamarse autor o autora es reconocer que te construyes a través de tu hacer, es un ejercicio de autogobierno, de posicionamiento y proyección de la voz y la mirada. La fotografía de aquí y de allá responde demasiado a intereses ajenos. No hay validación mejor que la que uno gana para sí mismo a través de una exposición sincera de lo que se es, de lo que te mueve.

¿Qué individualidades te atraen en la fotografía de la región?

Hay muchas. Entre los exponentes de la nueva generación me interesa mucho Jorge Panchoaga. Ha generado un gran impacto, como pasó con Cristina de Middel, que arrasó estéticamente en la fotografía documental. José Luis Cuevas también me inquieta tanto como me fascina. En el plano teórico, nadie está escribiendo sobre fotografía como Andrea Soto Calderón. En realidad, lo que más me interesa es lo que está ocurriendo en la fotografía documental hecha por mujeres, un campo de trabajo al que he dedicado mi energía los últimos años. Es maravilloso ver cómo están echando la puerta abajo, cómo se conectan y apoyan entre sí. Son curadoras, editoras, diseñadoras, autoras, tienen sus propios sellos, sus propios colectivos. Trabajan temas que sienten como propios y los hacen con unos intereses y un tiempo que les permite ser libres. A mí, personalmente, me hace bien estar cerca de ellas, trabajar para ellas de forma discreta, en un segundo o tercer plano: es su tiempo; son sus reglas. Me interesan miradas personales como las de Fabiola Cedillo, Bernardita Morelo, Juanita Escobar, Marisol Mendez o Johis Alarcón. Los retratos de Leslie Searles. Las construcciones conceptuales de Mariela Sancari. El trabajo meticuloso de Lucía Peluffo, más artista visual que fotógrafa. 

 ¿Tienen rasgos en común?

No creo que respondan a cánones. Es una fotografía documental que se está abriendo a nuevos modos y realidades y que ahora acoge la alegoría, la metáfora, la poesía como mecanismos narrativos. Recursos que antes, por un exceso de rigidez, hubiéramos tachado de antiéticos. Además hay mucha autorreferencialidad. Las autoras que más me interesan son precisamente las que están llevando la fotografía documental a un orden más privado, más íntimo y personal.

Mencionabas el tema de la ética. ¿Existe otro campo en la fotografía donde los problemas éticos han pasado a un primer plano?  

Donde realmente empiezan las fricciones es en el campo de la fotografía vinculada a la nota roja. O sea, cuando la fotografía periodística toma el terreno de la autoría y uno se posiciona con la libertad de hacer lo que quiera a expensas de la intimidad y el derecho al anonimato. La fotografía, por su propio código ontológico, demanda condicionantes éticos que otras disciplinas visuales, como la pintura, no tienen. Pienso en lo que dijo en una entrevista Iván Ruiz, antiguo director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, cuando el MoMA adquirió obras de Enrique Metinides y pasaron a tener rango de obra artística. Él aseguraba que la estética rebasa la ética y yo creo que es posible que esto ocurra en otras disciplinas, pero no en la fotografía. Al menos, me gustaría que no fuese así. Hay problemas muy serios con el ingreso de cierta fotografía periodística al mundo del arte.

Aquí el tema de la intimidad o de la privacidad es importante. Nadie pone en duda la potencia visual de la fotografía de Metinides. Si tomamos, por ejemplo, una de sus fotografías más conocidas, la de Adela Legarreta, yo no puedo evitar estremecerme, sentirme profundamente violentado, en conflicto. Es tal su poder que olvidamos que en ella hay todavía, cuarenta años después, una persona real, una mujer en particular, con su vida y su familia. No es una figuración: es una vida arrancada, fijada y expuesta a todos. ¿Alguien se ha preguntado por su familia? ¿Por los nietos o los bisnietos de Adela Legarreta, que ven cómo esa foto es gestionada como si fuese un cuadro de Goya? El problema no es solamente que el trabajo de Metinides (y toda la nota roja) es cuestionable en términos periodísticos. La verdadera cuestión es cómo el mundo del arte está reconfigurando los códigos de estas imágenes para cambiar nuestro posicionamiento frente a ellas.

Pero eso ocurre a escala global, no solo en Latinoamérica.

Donde más ocurre es en Latinoamérica, y en México más que en ninguna parte. Antes de Metinides, Álvarez Bravo ya había tomado una foto de un obrero muerto en primer plano, una de las primeras imágenes de ese tipo. Y hay ejemplos recientes, como Fernando Brito. 

Hablemos de ese fotolibro, que abre una dirección distinta en tu trabajo.

He hecho unos ciento cincuenta fotolibros con otros autores y autoras. Esta es la primera vez que hago un fotolibro propio, un híbrido para ser más precisos. Es una respuesta personal a la compra del archivo Metinides y cómo me remueve íntimamente la forma de valorar esas imágenes, de conservarlas y difundirlas. Hay una serie en concreto que fue la que me encendió, de donde saqué la rabia para hacer este libro. En ella Metinides sigue a una madre desconsolada que está cargando el féretro de un niño. La acecha, incluso llega a enfrentarla y le hace un retrato frontal. Eso no es periodismo: allí no hay noticia, hay morbo y deshumanización. Es un acto de violencia gratuita, no una obra de arte. Lo que hice, entonces, fue vincular fotografías que encontré de un atestado policial (en las que no se ven víctimas, por supuesto) y un enfrentamiento ético entre una pareja ficticia. Utilicé el desamor y una escritura casi de folletín para hablar de los dilemas éticos en ese tipo de fotografías. El resultado es una construcción breve, pero muy intensa, con alguna cercanía al misterio de las fotografías en Blow Up o a la construcción de La Migala de Juan José Arreola. Es un mecanismo trampa en el que las fotografías y el texto se hibridan, y en el que la última frase lo obliga a uno a releer las imágenes, las resignifica. Fue publicado recientemente por el sello editorial Cabeza de chorlito.

Me gustaría terminar con esta pregunta: ¿Qué fue lo que te atrajo originalmente del fotolibro, y cómo compaginas el trabajo con otros con tus intereses como autor?

Entré al mundo de la fotografía por varias razones. Primero porque soy poeta, y para mí la poesía tiene que ver con establecer conexiones que no son directamente visibles entre las cosas. Cuando estudiaba filología hubo un momento en que dejé de escribir y quise ser dibujante, pero no estaba capacitado. Luego me apunté a un curso de fotografía y tuve un segundo desengaño: me interesaba la gente, pero me sentía incómodo fotografiándola, usándola en mis proyectos. Entonces probé otras posibilidades que no me funcionaron, como fotografiar mediando el consentimiento. Ahora he encontrado otra forma de trabajar con la fotografía, que es hacerlo desde el archivo, ya sea pidiendo a otros autores que me dejen trabajar con sus imágenes para resignificarlas en construcciones personales, o usando imágenes libres de derechos como en Atestado o Verba Volant.

Otra razón por la que me fascinó el fotolibro es por sus ambiciones lingüísticas, porque veía que era una disciplina autónoma dentro de la fotografía. Y no solo eso, sino que es la punta de lanza de lo que puede hacer la fotografía en términos lingüísticos, comunicativos, expresivos… Además, siempre me ha interesado el libro como soporte. Yo como autor lo elegí básicamente por dos razones: la libertad y la intimidad. Uno de los momentos más importantes de la obra es el encuentro con el otro, el momento de la recepción, y el libro es maravilloso en ese sentido. En la escultura, la recepción de la obra está absolutamente demediada: tienes que estar en un espacio determinado, en el momento adecuado, y no la puedes tocar. El libro tiene la capacidad de saltarse el tiempo y el espacio. Cuando lees un fotolibro, activas un diálogo con un otro u otra ausente que se hace presente a través de ti, no importa la distancia que medie en términos de tiempo, de espacio, de vivencias. Allí en ese momento solo estáis los dos. Eso me sigue enamorando.