Entrevistas
Ricardo Báez
Venezuela -
abril 07, 2023

Hacia la vanguardia del fotolibro

Ricardo Báez es reconocido como un creador disruptivo: sus trabajos no solo ponen a prueba las concepciones clásicas de lo que es un fotolibro, sino que buscan reconfigurar la relación entre el diseño y la fotografía. De hecho, en opinión del prolífico diseñador editorial venezolano, su autoría es tan importante como la de los fotógrafos con los que colabora. Conversamos con Báez sobre sus trabajos más importantes, los usos del archivo y la inteligencia artificial en su proceso creativo, y el fin de los «libros visuales» como hoy los conocemos.

Por Alonso Almenara

“Cuando pienso en una idea para un libro, pienso en cómo esa idea puede sistematizarse: quiero que se exprese en el color, en el formato, en la tipografía, en las composiciones, en la sensación gráfica general del libro. Es lo que llamo un pensamiento de diseño”, dice Ricardo Báez. Para el diseñador venezolano, “una idea que no se sistematiza, es tan sólo una ocurrencia”. 

A sus 39 años, Báez es miembro de la AGI (Alliance Graphique Internationale) y su trabajo en el ámbito del fotolibro le ha valido numerosos premios: entre ellos, la Medalla de plata en los Latin American Design Awards (Perú, 2020), el Premio de la Fundación Paris Photo-Aperture First PhotoBook 2017 (EE. UU./Francia. 2017) y el 1er Premio Dummy Award Kassel (Alemania, 2016). Entre sus diseños más famosos se encuentran títulos como Monsanto: A Photographic Investigation, de Mathieu Asselin; Fotografía impresa en Venezuela, de Sagrario Berti; y Curso/discurso, un volumen híbrido de ensayo y elaboración visual en el que comparte la autoría con Gonzalo Golpe y Alejandro Marote. 

“La velocidad con la que leemos las imágenes en el mundo digital es muy grande”, reflexiona. “Y creo que los libros visuales —y no solo los fotolibros— nos ayudan a cambiar ese ritmo de lectura: son una especie de freno ante el desenfreno de imágenes”. Báez aprecia cada vez más esa manera distinta de leer: “Ese podría ser el gran aporte de los libros visuales en una época en la que el libro en sí mismo pareciera ser un objeto fuera de lugar y fuera de tiempo”. 

En esta conversación, Báez valora el papel del diseño y de las nuevas tecnologías en las transformaciones que ha experimentado la fotografía en las últimas décadas. También reflexiona sobre los trabajos que marcaron su desarrollo como diseñador y discute de manera muy abierta las fricciones con las que se ha encontrado a la hora de compartir la autoría con fotógrafos. 

Crédito: Andrea Hernández Briceño

¿Qué fue lo que te atrajo inicialmente del mundo del fotolibro? 

A mí siempre me interesó la fotografía. De hecho, a los 17 años fundé con mi hermano un fanzine digital sobre skateboarding en el que ambos tomábamos fotos, escribíamos y hacíamos el diseño. Fue algo muy interesante porque me permitió probar qué era lo que quería hacer con mi vida y entender si yo era diseñador, editor, fotógrafo o escritor. Así descubrí que lo que más me interesaba era el diseño editorial, porque es una actividad que me permite darle forma a una publicación incidiendo en todas sus variables, desde lo visual hasta el contenido escrito: todo debe funcionar al unísono. 

A partir de esa experiencia estuve en contacto permanente con la fotografía: trabajé primero como productor para muchos amigos fotógrafos, y luego empecé a diseñar fotolibros. Ahí me di cuenta de que la reproducción técnica de una fotografía abre un campo inmenso de posibilidades. No es lo mismo, por ejemplo, reproducir una imagen en su color original o entintarla de un color determinado; o reproducirla en Riso, en offset o en fotocopia. Y en la fotografía no ocurre lo mismo que en la pintura, en donde siempre existe el temor de distorsionar la pieza original Porque ¿cuál es el original en fotografía? ¿El negativo? Tal vez en la fotografía analógica, pero ¿y en la fotografía digital? ¿Es el RAW? No importa realmente. Lo que importa es que esa indeterminación puede ser productiva. Y me parece que cada libro que diseño me da la oportunidad de plantearme nuevamente la pregunta por lo que la reproducción es capaz de aportar a la fotografía para una mejor comunicación de la idea. 

Dicho de otro modo: al abordar un proyecto, lo primero que me planteo es lo siguiente: qué queremos comunicar y hasta dónde quiere llegar este proyecto en términos de expansión de la fotografía. Eso es lo que me interesa del diseño editorial: trabajar con imágenes que se van a ir transformando según su contexto, su función o su intención. 

Hablemos de los proyectos que han sido importantes en tu desarrollo, sobre todo aquellos que cambiaron tu forma de entender el diseño de fotolibros.

El gran proyecto que me hizo pensar que debería dedicarme lo más posible a diseñar este tipo de libros es Monsanto: A Photographic Investigation, de Mathieu Asselin. No solo por la importancia del tema y del autor, sino porque fue con este proyecto que me di cuenta de la capacidad que tiene el fotolibro de integrar radicalmente el diseño y la fotografía. Además, a partir de este libro, el propio autor cambió su manera de concebir cada proyecto, al punto que ahora trabaja más desde el pensamiento del diseño que desde la fotografía. 

Fue una evolución interesante porque originalmente se trataba de un reportaje fotográfico que, si bien usaba imágenes de archivo, era en un 80% fotografía de autor. Luego el proyecto empezó a acumular otro tipo de material, como data de la Bolsa de Valores. Y eso se expresa a través del diseño. Entonces, más allá de los reconocimientos que ha tenido el libro y más allá incluso del tema que es tan fuerte y tan importante que se conozca, ese libro significó mucho para mí porque me puso en una situación que me permitió probar —a mí, al autor y todo al equipo de trabajo— hasta qué punto el diseño puede ser el elemento que articula la concepción general de un fotolibro. 

Eso es algo que siempre está en discusión en nuestro campo: qué cantidad de diseño es aceptable. A veces parece que el diseño es un estorbo o que el diseñador es un ególatra que quiere hacer valer sus ideas por encima de todo lo demás. Yo no lo veo así. Siento que el pensamiento del diseño es un aporte, siempre y cuando opere con el consentimiento del autor. 

Monsanto: A Photographic Investigation, de Mathieu Asselin

Monsanto: A Photographic Investigation, de Mathieu Asselin 

Monsanto: A Photographic Investigation, de Mathieu Asselin 

Todo eso lo fui entendiendo con este libro, y por eso es tan importante para mí. Lo es también por otra razón: porque esa forma de diseño en torno a una investigación compleja la he ido trasladando a libros de otro corte, de un corte más tímido, por así decirlo. Yo siempre trato de motivar a los autores para que profundicen sus investigaciones y echen mano de todos los elementos expresivos que puedan ayudar a comunicar las ideas. Por ejemplo, el año pasado diseñé un libro que se llama H is for Hemp, de la investigadora alemana Maren Krings, cuyo mensaje es que el cáñamo tiene un enorme potencial como elemento industrial, y que puede ayudar a mitigar el cambio climático. Es un libro que está hecho de fotografías tomadas por la autora, pero que también incluye una cantidad importante de información reunida por Krings durante décadas de trabajo como activista. Fue todo un reto darle forma a ese proyecto, y la solución que encontramos fue convertirlo en una especie de diccionario o de manual de uso. Nos pareció que era lo más apropiado: los textos siguen un orden alfabético que da cuenta del potencial del cáñamo en áreas como la construcción, la gastronomía, etc. Abandonamos la idea de una secuencia narrativa para orientar el material hacia el uso directo.

Finalmente, me gustaría hablar de un tercer libro que aún no ha sido publicado, pero que ya está en imprenta, y que acaba de ganar un premio como maqueta en Fiebre Dummy Award Madrid. Es de la autora danesa Julia Mejnertsen y se llama HUN, que en danés significa “ella”. La historia está relacionada con la madre de Mejnertsen, que es una cazadora profesional de animales en África. Esto le genera un conflicto fuerte a la autora porque ella adora a su madre, la ve como una héroe, pero entiende que para mucha gente en el mundo, lo que su madre hace es detestable. Y el libro es muy introspectivo, incluso al punto que lo lleva a uno a cuestionarse por qué creo en lo que creo. Y, sobre todo, por qué debemos respetar a quienes no piensan como nosotros. Es decir, es un libro sobre la intolerancia. 

Pero es además el primer proyecto en el que yo me he involucrado tanto en términos personales. A mí también me generó muchos conflictos porque claramente no estoy de acuerdo con que maten animales, pero al mismo tiempo como carne, mato cucarachas y en fin, me llevó a cuestionarme un montón de cosas. Y me llevó a preguntarme también hasta qué punto la conexión emocional es lo que me motiva a involucrarme como autor en un proyecto, porque también siento que soy un autor dentro del equipo de trabajo. Y creo que si no me involucro emocionalmente no puedo generar nada de lo que hago.

H is for Hemp, de Maren Krings

H is for Hemp, de Maren Krings

“En el mundo de la fotografía hay cierto temor a dejar pasar elementos que vienen de otros campos y que pueden vulnerar la autoría de los fotógrafos. La cuestión central al abordar un proyecto es: ¿qué comunica mejor una determinada idea? Si el fotógrafo considera que su autoría debe estar en primer plano, es un problema, y es posible que la comunicación se trunque. Para mí debe primar el diálogo. Lo ideal es generar situaciones colectivas en las que la idea de la autoría pasa a un segundo plano.”

¿Podemos hablar de los aspectos de producción de este último libro? Me interesa sobre todo que puedas compartir con nosotros algunos de los pormenores de tu proceso creativo.

Cada elemento de HUN ha sido trabajado en profundidad, desde la tipografía, que fui a buscar a una casa de fuentes de Dinamarca, porque quería ver cómo era el aspecto de una letra danesa. Y hemos incorporado una gran variedad de material: hay textos generados por nosotros mismos, hay preguntas, incluso trabajé con un ilustrador (Mauricio Vivas) al que le pedí que dibujara lo que ve un elefante cuando es cazado. Ahí empieza uno a entender que el proceso de producción de un fotolibro es casi como el de una película: no es algo que involucre a una o dos personas, hay todo un equipo que puede incluir a un curador, un colorista, un ilustrador, un escritor, etc. Y esos son los proyectos que más me interesan ahora, los que me dan la posibilidad de tener ese diálogo permanente con personas de otras especialidades, y no solo con el autor, porque el autor no siempre es la persona más objetiva a la hora de decidir qué hacer con el material. En HUN el proceso duró dos años durante los cuales hicimos muchas entrevistas con la autora; incluso ella grabó varias horas de video de conversaciones con su madre. Hubo una gran cantidad de análisis para llegar a este libro. 

  

         

HUN, de Julia Mejnertsen

Uno de los aspectos que me llaman la atención en tu trabajo es tu interés por la historia del fotolibro. Has hecho incluso fotolibros sobre fotolibros.

A la fecha existen ya unos cincuenta libros que recopilan fotolibros. Yo he tenido la oportunidad de hacer dos: Fotografía impresa en Venezuela y CLAP! 10×10 Contemporary Latin American Photobooks: 2000-2016. Para mí esta clase de publicaciones es muy importante, las uso constantemente, me ayudan mucho en mis investigaciones. Ahora estoy trabajando en un nuevo proyecto que es una deconstrucción de un libro muy famoso acá en Venezuela que se llama Sistema nervioso, de Barbara Brändli, John Lange y Román Chalbaud. Ese libro ha sido reseñado por Martin Parr, ha sido incluido en exposiciones de fotolibros, aparece en el libro de Horacio Fernández sobre el fotolibro latinoamericano; es decir, es un hito en la historia del fotolibro en la región. Y lo particular de Sistema nervioso es que Brändli, la fotógrafa, le entregó a Lange, el diseñador, sus fotos, pero ella no participó en el proceso. De modo que el libro está completamente orquestado desde el diseño. Lange armó una secuencia en la que distorsionó las imágenes, las cortó, las volteó, convirtiendo la fotografía en gráfica. Y luego le encargó el texto a Chalbaud, un dramaturgo, quien concibió el trabajo como una suerte de performance en la que hizo anotaciones en la maqueta, luego cerró el libro y no lo volvió a abrir. 

Es una manera muy loca de trabajar, un método que yo jamás podría aplicar. Pero me puse en contacto con la Colección C&FE, que adquirió todo el material original de Sistema nervioso, e incluso con el impresor del libro (el maestro impresor Javier Aizpurua), quien me explicó las técnicas bizarras que usó Lange en ese apartado. Mi idea fue hacer un libro que compara las fotografías originales de Brändli con el libro final. Creo que es un trabajo muy interesante, sobre todo porque la historia del fotolibro ha sido abordada usualmente desde la fotografía, mas no desde el diseño. Y creo que es importante resaltar ese otro aspecto, porque digan lo que digan, si no hay diseño, no hay libro.

 

Me decías que el diseñador de fotolibros, desde tu perspectiva, es también un autor. Imagino que esto, inevitablemente, genera tensiones con el fotógrafo. ¿Es esto así? ¿Son productivas esas tensiones?

En el mundo de la fotografía hay cierto hermetismo, cierto temor a dejar pasar elementos que vienen de otros campos y que pueden vulnerar la autoría de los fotógrafos. Quiero hablar francamente sobre ese tema que es muy delicado. Para mí la cuestión central al abordar un proyecto es: ¿qué comunica mejor una determinada idea? Si el fotógrafo considera que su autoría es lo que debe estar en primer plano, es un problema, porque es posible que la comunicación se trunque. Entonces para mí debe primar el diálogo. Y lo ideal es generar situaciones colectivas en las que la idea de la autoría pasa a un segundo plano.

Yo me siento un autor no porque impongo mis puntos de vista, sino porque planteo situaciones que complementan las ideas de otro autor. Lo veo como una suma de autorías. Para ilustrar este punto en clase, siempre pongo como ejemplo el libro de McLuhan: El medio es el mensaje. Es un libro en el que McLuhan colaboró con el diseñador Quentin Fiore, y que claramente, sin el aporte de Fiore, no habría tenido el impacto que tuvo, porque es 90% imagen. Ahí hubo una conjunción de autoría para poder llegar a una mejor comunicación. 

HUN, de Julia Mejnertsen

“Posiblemente la fotografía generada con una cámara ya no puede ser de vanguardia. Hay libros hechos enteramente de fotografías de archivo que cuentan mejor una historia, o comunican mejor una idea, de lo que lo haría un libro hecho con fotografías de autor. Y la vanguardia del fotolibro es tal vez eso: una exploración no de lo que dice la fotografía, sino de cómo narra la fotografía.”

 

Me gustaría terminar esta entrevista hablando sobre el estado actual del fotolibro. ¿Cómo percibes su desarrollo en América Latina? 

Algo que me impresionó mucho cuando hacía las investigaciones para el libro CLAP! 10×10 Contemporary Latin American Photobooks: 2000-2016 es la calidad del trabajo que se está haciendo en el continente a pesar de lo difícil que es la distribución y lo escaso que es el reconocimiento en este campo. Y debo decir, además, que desde que terminé ese libro hasta hoy, han surgido muchas nuevas editoriales, talleres y eventos que han hecho que el fotolibro se asiente mucho más en la región. Lo que quiero resaltar, sobre todo, es la variedad de formas que ha adoptado el fotolibro: se ha ido hacia todos los extremos, desde el fanzine hasta las publicaciones más elaboradas.

En Brasil, por ejemplo, se están haciendo fotolibros de una altísima calidad de producción. Esto es un logro importante porque la industria del libro en Latinoamérica siempre ha tendido a ser deficiente técnicamente. Es decir, gracias a este tipo de proyectos están surgiendo nuevas imprentas y nuevos planteamientos de producción. Otro caso interesante es el de la editorial Gato Negro en México, que produce sus propios libros. Lo importante es que hay un repunte en este campo, y creo que ya no existe ese límite autoimpuesto de que debemos copiar un modelo de producción extranjero para poder hacer las cosas, sino que se está haciendo como se quiere y como se puede. 

HUN, de Julia Mejnertsen

¿Consideras que existe una vanguardia del fotolibro en la actualidad? 

Es una pregunta compleja que tendría que responder por partes, porque el fotolibro está hecho de distintos componentes. Y tal vez sea necesario hablar primero de la vanguardia de la fotografía, porque creo que un fotolibro no puede ser de vanguardia si su contenido no va por la misma vía. 

Un desarrollo que me parece interesante, por ejemplo, es el uso de archivos open access que pertenecen a colecciones privadas o museos. Hoy se pueden conseguir de esta forma imágenes de altísima calidad y crear a partir de eso publicaciones técnicamente impecables. Otro campo que me atrae es la generación de imágenes con inteligencia artificial, que creo que va a plantear nuevos retos para el fotolibro. Yo mismo estoy trabajando en un proyecto en el que prácticamente todo ha sido generado con inteligencia artificial, y es un libro para niños. Con lo que quiero decir que el desarrollo de estas tecnologías no está predeterminado, sino que va a ser una consecuencia del uso que les demos. 

Algo que incide mucho en mi trabajo es la idea de que posiblemente la fotografía generada con una cámara ya no puede ser de vanguardia. Hay libros hechos enteramente de fotografías de archivo que cuentan mejor una historia, o comunican mejor una idea, de lo que lo haría un libro hecho con fotografías de autor. Y la vanguardia del fotolibro es tal vez eso: una exploración no de lo que dice la fotografía, sino de cómo narra la fotografía

Por otro lado, las tecnologías que permiten generar imágenes a partir de texto me llevan a pensar que ya no tiene mucho sentido hablar de “fotolibros”. El término “fotolibro” implica que esa publicación incluye fotografías, pero ya nada es evidente en este campo. Yo prefiero el término “libros visuales”, que es menos restrictivo. Esto me recuerda una publicación de Gato Negro: Nostalgia de David Horvitz, un libro sobre fotografía que no incluye fotografías, sino solo descripciones de fotos digitales que el autor ha eliminado de su disco duro. Tal vez no sea técnicamente un fotolibro, pero para mí es un fotolibro buenísimo que replantea la idea de la imagen y la idea del fotolibro en sí mismo. Y creo que el futuro de este tipo de publicaciones va por ahí también: es deslastrarse de esa idea purista de la fotografía.