MG – Para quienes no conocemos a La Carpeta de los Diez, cuéntanos un poco más acerca del grupo y de tu investigación doctoral, ¿qué tipos de actividades realizaban y, especialmente, cuál ha sido su importancia en el escenario argentino y regional?

JP – La Carpeta de los Diez fue un grupo de fotógrafes que funcionó en Buenos Aires entre 1953 y 1959. Cuando surgió estaba compuesto, como bien dice su nombre, por diez fotógrafes, aunque a lo largo de todos esos años algunes miembros dejaron el grupo y otres nueves se fueron sumando, por lo cual pasaron por la agrupación un total de catorce fotógrafes. No siempre fueron exactamente diez, algunos años fueron nueve, otros fueron siete, pero el nombre permanecía.

De sus 14 integrantes solo dos habían nacido en Argentina: Pinélides Fusco y Eduardo Colombo; los restante 12 llegaron a Buenos Aires desde Europa en diversos momentos de las primeras décadas del siglo XX: Annemarie Heinrich, Ilse Meyer, Max Jacoby y Hans Mann habían nacido en Alemania; Anatole Saderman en Rusia: George Friedman y Alex Klein en Hungría; Boleslaw Senderowicz en Polonia; Fred Schiffer en Austria; Juan Di Sandro y Giuseppe Malandrino en Italia; y Augusto Vallmitjana en España. Algunes llegaron de pequeñes, otres ya de adultes, una gran parte venía huyendo del nazismo, otres de situaciones económicas adversas o en búsqueda de nuevas posibilidades. Si bien sus historias de vida eran diferentes, la principal característica de sus integrantes radicaba en que durante aquellos años todes eran profesionales en alguna especialidad de la fotografía con un reconocido desempeño en Argentina.

El grupo desarrolló dos actividades principales. Primero, reuniones grupales en las cuales intercambiaban opiniones mutuas por escrito sobre ciertas fotos de todes les integrantes. Y luego, exposiciones anuales en donde cada miembro mostraba lo mejor de su producción, tanto comercial como personal. Desarrollaron así seis exposiciones, una cada año con excepción de 1955, probablemente porque ese año hubo un golpe de estado en Argentina. Yo considero que estas exposiciones funcionaron como un espacio para la innovación, ya que allí se exploraron otras maneras de mostrar fotografías en espacios nuevos, no necesariamente vinculados con la fotografía de aquellos años.

La Carpeta de los Diez fue una pieza clave en la historia de la fotografía de Argentina porque colaboró con la construcción de la modernidad en la fotografía argentina y con la formación de un medio fotográfico local altamente especializado. Dicho medio fotográfico estaba atravesado por una compleja trama cultural tejida por instituciones fotográficas, revistas especializadas, grupos de trabajo y exposición con una marcada participación cruzada de fotógrafes y especialistas. Dentro de este contexto, La Carpeta de los Diez se constituye en una iniciativa crucial a través del cual es posible analizar el período debido tanto a las actividades que desarrolló, como también al trabajo desplegado por sus integrantes de manera individual. Es posible leer este trabajo completo en mi libro Prácticas modernas. Fotografía y grupalidad en La Carpeta de los Diez editado este año (2023) por Fundación ArtexArte, disponible aquí.

MG – Julieta, en tus investigaciones acerca de La Carpeta de los Diez te has encontrado con experiencias poco conocidas en el subcontinente sobre los vínculos entre los países latinoamericanos. La historia de la fotografía latinoamericana que conocemos mayormente habla de las redes que se establecieron a partir del Coloquio Latinoamericano de Fotografía, realizado en México en 1978. ¿Puedes contarnos un poco acerca de estos antecedentes y que significan estas relaciones para la historiografía de la fotografía latinoamericana?

JP – Sí, investigando sobre La Carpeta y sus vínculos y amistades en otros países empecé a encontrar una red de grupos e instituciones muy vital, con muchísimo intercambio, completamente desconocidos para mí.

Al principio fueron algunas conexiones que consideré usuales, pero después me di cuenta de que realmente eran muy importantes. Si bien el medio fotográfico de cada país de Latinoamérica es diferente, existieron ciertas iniciativas de cooperación y trabajo conjunto a través de redes de fotoclubes, salones internacionales con una marcada participación cruzada, vínculos entre grupos fotográficos y exposiciones regionales. Estos diversos proyectos podían ser muy diferentes, pero entre todos colaboraron a crear y afianzar lazos. Así me fui encontrando con ciertos intercambios –muy poco analizados, muchos de ellos completamente desconocidos– que posibilitaron la circulación de la fotografía dentro de nuestro continente. Conocerlos me permitió entender cómo les fotógrafes y sus imágenes circularon y dieron forma a las modernidades fotográficas latinoamericanas, las cuales pueden ubicarse justamente entre las décadas del ’30 al ‘50.

Dentro de esta vital dinámica de instituciones fotográficas latinoamericanas ocupan un rol destacado los clubes fotográficos, que a partir de los años ’30 comenzaron a crearse a lo largo de todo el continente con sedes en casi todas las ciudades capitales. Una de sus actividades principales eran los salones fotográficos, los cuales podían funcionar tanto de manera cerrada para los socios de cada club como ser abiertos e internacionales. Los fotoclubes tenían entonces una doble misión: organizar sus propios salones y también gestionar el envío de las fotos de sus socios a los salones de otros fotoclubes, tanto de su propio país como del extranjero. La cooperación mutua en estos certámenes cimentaba una red internacional que tuvo una fuerte cohesión en América Latina. Estos salones latinoamericanos posibilitaron un entramado de intercambios de imágenes y discursos sobre la producción fotográfica que fue muy importante entre los ’40 y los ’60, e incluso posteriormente. Los hubo muchos y les principales fotógrafes participaban, por lo general, muy activamente.

Si bien el fenómeno fotoclubístico fue muy importante a nivel mundial, lo fue en especial a nivel latinoamericano ya que, debido a la inexistencia de espacios oficiales de aprendizaje, se conformaron como instancias clave de formación, intercambio y legitimación que solventaron el vacío institucional y la falta de profesionalización. Otra de las tareas a la que muchos fotoclubes se encomendaron fue la publicación de diversos tipos de boletines, entre los cuales el del Foto Clube Bandeirante en São Paulo –el Boletim Foto Cine Clube Bandeirante (BFCCB)– es uno de los máximos referentes a nivel regional.

A su vez, esta tarea también fue acompañada por ciertas revistas fotográficas especializadas, entre las cuales se destaca Correo Fotográfico Sudamericano (CFS), publicada desde Buenos Aires, pero con un gran alcance regional. Junto con el Boletim Foto Cine Clube Bandeirante realizaron una labor nodal a nivel regional de intercambio y difusión de información, imágenes y nombres de autores a través de colaboraciones mutuas y participaciones compartidas. Además, hubo dos exposiciones que se disputaron la categoría de ser la “primera” de Latinoamérica. Por un lado, la Primera Exposición de Fotografía Latinoamericana realizada en 1949 en Washington por la Unidad de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos (OEA), que reunió el trabajo de dieciocho fotógrafos provenientes de Bolivia, Costa Rica, Guatemala, México, Paraguay, Perú y Venezuela. Y por otro, diez años más tarde, tendría lugar la casi homónima Primera Exposición Latinoamericana de Fotografía, esta vez sí organizada en América Latina, por el Grupo Fotográfico La Ventana de México en colaboración con el Foto Cine Clube Bandeirante de Brasil. Esta exposición se desarrolló entre junio y julio de 1959 en las Pérgolas de la Alameda Central de Ciudad de México con más de cien fotografías de cuarenta y seis autores de Argentina, Chile, Uruguay, Puerto Rico, México y Brasil, siendo este último el país más representado. Como vemos, las instancias fueron varias antes de 1978.

MG – Las dificultades estructurales para ejercer la investigación en América Latina no son pocas, desde la falta de recursos, de centros de investigación y documentación, de bibliotecas especializadas, de intercambios entre países e investigadores y del acceso a las producciones, publicaciones y documentos, y eso cuando existen. ¿Cuáles han sido las dificultades a las que te has encontrado en estos años de investigación? ¿Qué soluciones has encontrado para seguir tus búsquedas e intereses?

JP – Sí, me encontré con muchas dificultades, principalmente ligadas al acceso a la información. El solo hecho de querer leer bibliografía actualizada puede ser muy difícil, porque una gran parte de los libros están publicados en otros países –usualmente en otros continentes– y el acceso es limitado. No llegan rápidamente a las bibliotecas, no están digitalizados, no los podemos pagar, muchas veces ni siquiera los podemos encargar a otros países porque, aunque queramos, no van a llegar. He tenido que hacer malabares para leer lo que necesitaba, incluso con libros publicados en Brasil o México, porque por lo general la bibliografía vinculada a la historia o teoría de la fotografía tiene una circulación restringida. Esto en general lo pude solucionar obteniendo algunas becas para hacer investigación en otros países, lo cual me permitió comprar personalmente algunos de estos libros o escanearlos en bibliotecas (o muchas veces sacarle fotos a escondidas) y gracias a amigues que viajaban a, digamos Brasil, y han ido a buscar libros a lugares remotos.

Por otro lado, al menos en Argentina y creo que también en varios otros países, hay un grave problema en el acceso y conservación de los fondos patrimoniales, debido a los altos costos de la infraestructura específica que necesitan los materiales fotográficos para su conservación, pero también por cierto desinterés en la temática y la falta de instituciones específicas. Buscar fotos durante mis años de investigación para la tesis fue un trabajo artesanal. Lo mismo me sucedió con las revistas de la época que estudié. Yo sabía que habían existido, pero no sabían dónde estaban; las fui encontrando muy de a poco en diversas bibliotecas y en las casas de personas interesadas que habían conseguido números sueltos. No pude consultar todo lo que necesitaba, consulté lo que la suerte y la paciencia me hicieron encontrar.

El caso de los fotoclubes es dramático, porque los dos principales de Argentina, el Foto Club Argentino y el Foto Club Buenos Aires, cerraron y nadie sabe qué pasó con sus archivos. Desaparecieron, probablemente fueron tirados a la basura. Una vez alguien me dijo que así era el trabajo del investigador, que todo esto es relativo al estudio de la historia del arte. En parte puede ser, pero en el caso de la fotografía argentina y latinoamericana habla de una condición estructural: considerada por décadas como una disciplina menor no fue tenida en cuenta, no fue cuidada, ni tuvo conciencia de su importancia. Hoy en día su historia está fragmentada, fue destruida o está mal cuidada.

MG – La historia de la fotografía en América Latina es un campo de estudios reciente. Es desde los 80 y 90 del siglo pasado que empieza a haber una producción intelectual efectivamente dedicada en estudiar el campo fotográfico regional y sus particularidades. Y solamente a los inicios del siglo XXI es que vemos una producción histórica y crítica más sistemática y sistematizada. Lo que representa, a la vez, una dificultad y una oportunidad para les investigadores. ¿Cómo observas este crecimiento? ¿Qué es lo que te llama la atención en los nuevos direccionamientos en la investigación teórica en fotografía?

JP – Sí, los estudios sobre el medio fotográfico en general, pero especialmente aquellos que profundizan en la historia del medio, estuvieron prácticamente ausentes durante mucho tiempo en América Latina. A partir de los años noventa esto ha comenzado lentamente a cambiar en toda la región a través de diversos estudios concentrados particularmente en ciertos países, entre los que se destacan sobre todo México y Brasil.

Con un movimiento ascendente, en el siglo XXI la producción crítica, histórica y teórica sobre fotografía latinoamericana ha cobrado una importancia revitalizadora que nos permite repensar y redescubrir problemáticas y dinámicas específicas que caracterizaron a nuestro campo fotográfico. Este renovado interés hizo eco en investigadores provenientes de diversas áreas de las ciencias sociales, las humanidades y el arte, en lo que podríamos identificar como una profesionalización de la investigación en el área de la fotografía latinoamericana, que hasta hace algunas décadas había estado en manos de un reducido grupo de entusiastas historiadores aficionados, quienes hicieron mucho por las historias locales desde sus escritorios solitarios. Fruto de este impulso, disponemos actualmente de una serie de publicaciones académicas, tesis de posgrado e investigaciones formales que nos permiten construir nuevos avances sobre los cimientos ya estructurados de los trabajos previos.

De todos modos, creo que la mayoría de les investigadores nos concentramos en les principales fotógrafes de nuestros países, la mayoría de las veces en nombres aislados, sin pensar en procesos más grandes. Especialmente las historias regionales que conectan a diversos países o las instituciones (pocas, pero existentes) están muy poco exploradas. Por suerte, hay autores que vienen escribiendo desde hace ya algunas décadas la historia de la fotografía latinoamericana, y que también han realizado reflexiones sobre cómo escribir y pensar esta historia local, como Boris Kossoy, José Antonio Navarrete, John Mraz y Laura Gonzáles Flores, entre otres. Una institución que se encargó de publicar sistemáticamente este tipo de trabajos en los últimos quince años es el Centro de Fotografía de Montevideo, que generó muchísimos libros que permitieron cruces y diálogos entre autores del Cono Sur y de toda Latinoamérica y que fueron (y son) muy útiles para mí. Pero, en general, siento que falta mucho trabajo compartido, porque las distancias son muy largas y los intercambios no son tan fluidos.

MG – Investigar la historia de la fotografía, que es tu campo de estudios, es encontrarse con algunas cuestiones aún bastante complejas. Por ejemplo, la reflexión teórica sobre la fotografía está muy marcada por una relación colonial, de dependencia y de derivación. Así que producir pensamiento propio latinoamericano y que este pensamiento tenga un carácter autónomo y decolonial sigue siendo una necesidad, ¿cómo te enfrentas a estas cuestiones?

JP – Es un desafío, porque la historia de la fotografía está pensada, como muchas otras historias, desde el hemisferio norte, particularmente desde y para Europa y Estados Unidos. En general está escrita a partir de nombres famosos, fotógrafes aislados de su entorno fotográfico, de sus colegas y de todo posible intercambio. Estas narrativas no sirven para pensar la historia de la fotografía en Latinoamérica. Creo que si buscamos replicar las mismas estructuras cometemos un error, porque –según una de las premisas que sostengo en mi tesis– el medio fotográfico latinoamericano, y el de cada país en particular, se caracteriza por tener dinámicas propias y singulares, formas y espacios de pertenencia que lo diferenciaron de diversas maneras tanto de lo que ocurría por entonces en la hegemónica fotografía europea y norteamericana, aunque obviamente sin estar aislado. En diálogo, pero con adaptación creativa. 

Por ejemplo, después de la Segunda Guerra Mundial surgieron en diferentes puntos del mundo las denominadas “segundas vanguardias artísticas” o “neovanguardias”. Para analizar estas manifestaciones en América Latina, y desarticulando las nociones de centros y periferias, la investigadora Andrea Giunta propone la noción de “vanguardias simultáneas” en las que los artistas de esta región, y los de otras partes del mundo, retomaron y reactivaron el capital de estrategias de las vanguardias en función de nuevos contextos temporales, geográficos y culturales. La compleja y asimétrica condición de la modernidad en nuestro continente también ha sido pensada por el antropólogo Néstor García Canclini (1990) bajo el concepto de “heterogeneidad multitemporal”, según el cual la modernidad no opera por sustitución como una fuerza ajena y dominante, sino que coexiste y se articula con lo tradicional de cada región.

En consonancia con ello, mi investigación sobre La Carpeta de los Diez propone pensar una modernidad fotográfica local específica, construida por un proceso de complejización e independencia del medio fotográfico con sus propias lógicas y dinámicas, ya que en América Latina procesos que podrían parecer similares, como los fotoclubes, funcionaron bajo otras condiciones, generando otras dinámicas y respuesta. Como afirma la historiadora del arte Valeria González, la fotografía moderna argentina estuvo dada por una “paciente acumulación de fricciones entre tradición y modernidad”, caracterizada por tener un ritmo menos intenso, pero más extenso que en otras partes del mundo. Es decir, fue un proceso más largo que en otras latitudes, dado por iniciativas puntuales como La Carpeta de los Diez que se extendieron a lo largo de las décadas del ’30 y el ’50. En definitiva, indagar en la historia fotográfica latinoamericana desde nuevas y propias perspectivas es elemental para problematizar las narrativas fotográficas oficiales hegemónicas del siglo XX.

MG – Hablábamos de que todavía sentimos que hay una profunda desconexión entre las diferentes aproximaciones al medio fotográfico latinoamericano. Es decir, la producción teórica o intelectual sigue muy alejada de la práctica fotográfica o artística en fotografía. ¿Podrías comentarnos cuáles son tus impresiones acerca de esto?

JP – Por lo general siento que son dos mundos sumamente vinculados, pero muy alejados. Mi acercamiento a la fotografía empezó desde la práctica, primero fui fotógrafa y después empecé a trabajar en la historia de la fotografía, por lo cual de alguna manera creo que puedo entender las dinámicas de ambos espacios. Y justamente por esta cercanía con ambos es que puedo ver su desconexión. Cuando estudié fotografía, entre 2008 y 2010, casi no tuve formación sobre historia de la fotografía argentina, prácticamente nunca nos mostraban autores locales y mucho más difícilmente otres latinoamericanes. Creo que esta situación ha ido lentamente cambiando, pero aún sigue habiendo mucho por hacer. Les fotógrafes tienen que tener ganas de saber mucho más de la historia de su medio, sobre todo de la de su país, y les historiadores y académicos tenemos que compartir nuestros trabajos con todo tipo de público, salir de la burbuja académica y pensar otras estrategias. Por eso celebro y agradezco muchísimo este espacio.