En muchas de tus obras actúas a partir de los archivos fotográficos y de colecciones (familiares, públicas y privadas), pero también más allá de ellos, trabajando con periódicos, documentos oficiales, libros, etc. Resignificando estos materiales y sus usos históricos a través de procesos creativos y críticos en los que pones en jaque la colonialidad presente y latente en estos archivos. Desde tu punto de vista, ¿qué son los archivos y qué es lo que permiten hacer? ¿Por qué decidiste trabajar con ellos?

Los archivos establecen formas de conocimiento que posibilitan ciertas enunciaciones, al tiempo que obliteran otras. Lo que voy a contarle se refiere exclusivamente a los archivos tal y como los concibieron y desarrollaron los colonizadores y sus descendientes. Estos archivos consignan los documentos en un orden jerárquico clasificatorio que va de lo particular a lo general. En el proceso, estabilizan los documentos en significados que se adhieren a ellos como una segunda piel transparente.

Cuando accedemos a estos archivos, creemos que estamos accediendo directamente a sus materiales, porque no vemos la capa discursiva que los rodea. Se nos induce a leer los materiales de acuerdo con lo que ya ha determinado el sistema de clasificación de los archivos. En general, este sistema reitera los significados atribuidos a los documentos sociales por sus autores. Entiendo por autor a la persona que, en la relación social de la que el documento es producto, es considerada por el archivero con mayor poder de decisión. 

Pondré un ejemplo. Una fotografía del siglo XIX de una mujer negra esclavizada sólo prueba que la mujer existía en el momento en que se tomó la foto y nada más. La foto es un testimonio de su existencia y del encuentro social del que es producto. Sin embargo, en los archivos coloniales, esta imagen será etiquetada como «tipo racial X», una etiqueta que se superpone a la foto, fusionando el concepto, la imagen y el referente. En esta dinámica, la persona fotografiada no es tratada como sujeto, como individuo, sino como un objeto, un personaje que ilustra las ideas de un autor, el fotógrafo o su contratista.

Al acceder a los archivos coloniales, ya sean institucionales o difusos en las redes de Internet, me introduzco en esta forma de conocer y relacionarme con los documentos sociales y las personas. Para trabajar con materiales de archivo, siempre necesito quitarme esta segunda piel adherida a los documentos (sean cuales sean), para poder salir de este lugar de acuerdo automático con el discurso del «autor» o del archivador al que nos guían los protocolos de acceso de los archivos. 

Sólo entonces puedo mirar los materiales y reimaginar las escenas sociales que les dieron origen, las fuerzas sociales en tensión, las posibilidades de actuación de los protagonistas en esos encuentros cuyo producto es el documento de archivo que ha llegado hasta mí. 

Pensando en estos archivos, puedo responder a tu pregunta diciendo que los archivos me permiten conocer las trayectorias vitales, las relaciones sociales y las fuerzas en juego, recuperar narrativas y saberes distintos a los endosados por los propios archivos. Todo ello a través de la investigación sobre las inscripciones, las huellas y la imaginación radical, realizada en compañía de muchos de los retratados y de quienes intentan pensar el mundo de otra manera. 

No decidí trabajar con archivos, simplemente viví en medio de ellos hasta el punto de saturación en el que me resultó imposible no responder a las demandas de aquellos que ni siquiera han podido descansar en paz porque siguen fijados en discursos de violencia. Esto, a su vez, sigue alimentando el imaginario social de mi tiempo, materializando realidades violentas de hoy con vistas al mañana. Trabajar con archivos es siempre una cuestión de futuro.

Cuando nací, ya me esperaba una colección de cómics. Luego empecé a coleccionar membretes, sellos, libros, diarios y agendas, fotolibros, hasta que me convertí en la guardiana de la colección fotográfica de mi familia. En mi investigación académica para el máster, estudié las formas de conocer los fotolibros. La manera clasificatoria, archivística, es una de ellas. En ese momento, empecé a comprender las limitaciones de este tipo de conocimiento y sus implicaciones extremadamente violentas cuando se aplica a las relaciones sociales.

Por ejemplo, empecé a observar las clasificaciones sociales presentes en mi colección familiar. En mi certificado de nacimiento figura el término «de color moreno». Es un término racista, expresa la jerarquía del color, el colorismo, como política de Estado en el año en que nací, 1982. Así que mi certificado de nacimiento no sólo da fe de mi nacimiento para el Estado, sino que es una prueba del racismo estructural que operaba en la sociedad brasileña aquel año. Si lo comparo con el presente, ¿encuentro rupturas? ¿Continuidades? ¿Cambios de ruta? ¿A qué escala social?

Trabajar con archivos implica inevitablemente pensar y hablar de historia y memoria. Ambas son palabras, categorías y trampas, pero también son espacios desde donde operan el arte y la fotografía. Son conceptos que pueden abrirse a la fabricación y a la reconstrucción de significados y direcciones (¿futuras?). Me gustaría saber cómo entiendes y abordas estas dos ideas en tu trabajo.

Para mí, la historia no es más que una herramienta disciplinaria colonial. Sirve para crear ganadores (autores, sujetos, blancos, civilizados) y perdedores (personajes, objetos, no blancos, salvajes, etc.). Tiene una forma temporal, lineal y evolutiva específica, que no es coherente con nada que no sea el mundo capitalista/colonial impuesto por medios bélicos y simbólicos a las poblaciones del planeta.

Me interesan las trayectorias, que se cruzan, se bifurcan, se enredan, se cruzan, se componen y se descomponen de vez en cuando. Las trayectorias son movimientos de la vida. Estamos recreando nuestras vidas todo el tiempo; cada ahora, pasado, presente y futuro se descomponen y recomponen en distintas configuraciones dentro de nosotros. Los tiempos pueden coexistir simultáneamente. 

Por eso creo que es tan importante cuidar cómo conocemos al pasado. Es bien sabido que el olvido es una de las principales herramientas de la dominación capitalista/colonial. Pero la colonización también actúa implantando memorias fabricadas desde la perspectiva de los «vencedores». Estas memorias distorsionadas suelen ser perjudiciales para la coexistencia de diferentes formas de existir y habitar este planeta. Si los documentos de archivo no son neutrales, no pensemos que nuestros recuerdos lo son. 

En mi trabajo, memoria e imaginación van de la mano. Soy capaz de imaginar lo que mi repertorio hace posible en sus combinaciones, por eso siempre me interesan otros conocimientos. Eso es lo que alimenta mi imaginación.

Voy hablar de una obra en concreto. En el libro de artista Viagem ao Brasil (1865 – 1866) [2019 – 2023] lo que hago es sobrescribir la narrativa del libro original Viagem ao Brasil (1865 – 1866) de Louis Agassiz y Elizabeth Agassiz con collages y textos (reseñas, ensayos autobiográficos, poesía, entrevistas, citas) producidos en compañía de cada una de las personas fotografiadas durante la Expedición Thayer, nombre con el que se conoció el viaje de Agassiz. Como sabemos, el objetivo de la expedición era fotografiar a negros y mestizos para demostrar científicamente la inferioridad de su raza. 

Pues bien, solicité al Museo Peabody de Harvard las fotografías tomadas por August Sthal en esta expedición, digitalizadas en alta resolución. Tuve que redactar un proyecto en inglés y esperar casi seis meses para obtener la aprobación y el acceso a estas fotos. Junto con estas fotos, estoy sobreescribiendo la narrativa del libro Viagem ao Brasil (1865 – 1866), publicado en 2000 por el Senado Federal para conmemorar el «descubrimiento de Brasil». 

Son 516 páginas con diversos collages, textos, fotografías y mapas, que proponen otras narrativas para el libro. Los collages dialogan con la narrativa del libro original. Hay numerosas series. Hay momentos en los que expongo la violencia narrativa del libro original y otros en los que hago imposible su lectura. También hay momentos en los que superpongo a la narrativa collages sobre la diáspora africana, la travesía del Atlántico, mi relación con el mar, el manglar, incluso el acceso al archivo y el sistema de clasificación de las imágenes. 

En cuanto a los retratos de «tipo racial», lo que intento es saturar el estereotipo mediante diversos collages con estas fotos y con mis fotos (ya que me representé en sus poses). Intento cuestionar cómo miramos los cuerpos negros desnudos, ya sea con fines científicos, de testimonio/voyeurismo, placer erótico, medicina o conexión espiritual. Así como cuestionar ¿qué pueden hacer estos cuerpos? Más allá de los discursos que intentan reducirlos.

Es un trabajo en el que intento devolver la complejidad a las personas que han sido retratadas como si fueran objetos, reducidas a «tipos», al tiempo que lleno el libro de imágenes de conexiones emocionales y collages que dialogan con nuestra diáspora. Es un trabajo que sólo se puede hacer si voy más allá de los límites de los archivos institucionales coloniales que siguen activos. Pues bien, a partir de 2023 habrá dos libros con el mismo título Viagem ao Brasil (1865 – 1866), el de Agassiz y el mío. Si algún día consigo transformar este libro de artista en un libro comercial, espero colocarlo en todas las bibliotecas para que pueda competir por el espacio con el primero. Así es como entiendo la relación entre mi trabajo y el futuro. 

En la mayoría de tus creaciones partes de la imagen, sobre todo de la imagen fotográfica, pero no sólo de ella. También trabajas con fotoperformance, vídeo y fotocollage ¿Cuál es el lugar de la fotografía y la imagen en tu obra? ¿Cómo percibe estos lenguajes, sus diferentes materialidades y sus posibles diálogos? ¿Qué es lo que te permite experimentar qué es importante como gesto artístico? 

Bueno, llevo leyendo, fotografiando y haciendo collages desde la infancia. El collage es una forma de pensar. Todo lo que existe es una composición que se descompone y recompone en otras composiciones diferentes. La vida es metamorfosis y producción de diferencias. Como herramienta artística, el collage me permite experimentar esto de forma táctil, creando conexiones íntimas con lo que toco.

La fotografía es importante para mí como inscripción visual del mundo en la materia (física o virtual). Al igual que los documentos son inscripciones textuales sobre un material. El collage me permite descomponer estos materiales «acabados» y recomponerlos de tal forma que expresen o comuniquen de otra manera. O si no eso, al menos haciendo posible mirar esos materiales de otra manera.

Para hacerlo, hay que tener siempre presente que cada material tiene su propia trayectoria. Una foto es un material visual. Tengo condensada la trayectoria vital de ese papel, la imagen y el referente. Considero que las fotos que tomo, ya sean fotos performances, paisajes o retratos, son elementos que, como fragmentos, partes, participarán en la composición de collages, creando otras figuras.

Para mí, éste es mi gesto artístico: seguir los materiales en sus trayectorias, interferir en su campo de fuerza para intentar generar formas y figuras junto con ellos. Es un trabajo de colaboración. Lo que me fascina del collage es lo imprevisible de su resultado. Para mí, los lenguajes son herramientas. Cada una posibilita una determinada dimensión de la producción artística que puede extrapolarse a través de composiciones o collages entre lenguajes.

Puedo ejemplificar un poco estas cuestiones con Transparencia [2020 – 2023]. En esta serie, parto de imágenes de linchamientos, torturas y violencia contra los negros en Brasil y Estados Unidos entre los siglos XIX y XXI que están muy difundidas en Internet. Se trata de archivos en movimiento, y lo que garantiza la preservación de estas imágenes virtuales es su circulación. ¿Qué hago yo? Copio y pego las imágenes y los discursos que dialogan con las escenas de violencia. La mayoría de ellos están disponibles como comentarios, textos periodísticos, en el propio sitio. En el caso de Brasil, también me interesa el discurso jurídico penal que autoriza o condena estos casos en su momento. 

Convierto fotogramas de vídeo, fotos, pinturas, dibujos (todas imágenes virtuales) en fotos impresas en papel fotográfico. Retiro los cuerpos negros de la escena del sufrimiento, espectáculo para muchos consumidores. Y en su lugar inserto extractos de los discursos de la época mencionados, impresos en papel de periódico. Algunas de las imágenes de la violencia están a la venta en Internet, y también muestro el precio al que se venden en el sitio web del que las tomé.  La elección de trabajar con materiales fotográficos y de papel prensa no es aleatoria. Existe una historia de relaciones (desde el siglo XIX) entre la fotografía, la prensa y el espectáculo comercial del sufrimiento negro a través de estos materiales. 

Varias preguntas se me pasaron por la cabeza mientras trabajaba en esta pieza. La hice en respuesta a la rabia que me producía la inundación diaria de estas imágenes y la anestesia social colectiva ante sus escenas. Y dejé de hacer la serie cuando me di cuenta de que es infinita, porque cada día puede ocurrir un nuevo caso. La inminencia de ser víctima de una violencia extrema es la condición de vida de los negros en Brasil. Es la repetición infernal a la que seguimos atrapados.

En tu obra (entendida aquí como el conjunto de trabajos) estás creando un nuevo corpus de imágenes contra coloniales. A veces descolonizando archivos, otras creando imágenes que parten simplemente de otras formas de conocimiento, de otras epistemologías. ¿Cuáles son esas imágenes ausentes que no encuentras y que te provocan construir una nueva colección? 

Construyo esta otra colección de imágenes simplemente para que a partir de este momento haya otra posibilidad de existencia social para las imágenes de archivo con las que trabajo. Para que puedan existir de otra manera, vinculadas a otros discursos. Aunque sepamos que simultáneamente seguirán habitando los archivos bajo la égida de violentas etiquetas coloniales. Digo esto pensando principalmente en Viagem ao Brasil (1865 – 1866). Se trata de un caso en el que las únicas imágenes que tenemos de las personas retratadas son las realizadas a las órdenes de Agassiz. Al hacer esto, dejo claro a las generaciones futuras que pueden ver a las personas retratadas como las vio Agassiz, como las ve Harvard, o pueden verlas de otra manera, tal vez como las veo yo, como mis antepasados. Es en este sentido que entiendo este trabajo de colaboración con estas personas retratadas, en una búsqueda de crear otras posibilidades para el futuro, de cambiar la mirada.

Pero cuando pienso en mi libro de artista Minha Foto Preferida [2016 – 2022], en el que cuento la narrativa de mis primeros años de vida, descubro que muchas de las imágenes que llamamos ausentes están en los álbumes familiares de la gente negra y pobre de Brasil. En este libro trato, a través de documentos y fotos, temas como el abandono paterno, las ficciones coloniales, la muerte, la infancia, las luchas sociales, la disciplina y el orden del Estado y el amor. Fue muy importante descubrir a través de las fotos cómo mi madre y mi abuelo insistían en su vínculo amoroso, a pesar de todo. Salí de este trabajo comprendiendo que mucho de lo que consideramos ausente en la sociedad, en la esfera macropolítica, podemos encontrarlo en lo micro, en lo acogedor de los hogares, en las comunidades de afecto, confianza e intercambio. 

La preferencia de los medios de comunicación por hacer hipervisibles las imágenes de violencia sólo habla del orden político hegemónico colonial/capital. Estas escenas se naturalizan como algo normal. Imaginemos que nos inundaran todos los días con imágenes de felicidad, alegría y satisfacción, ¿qué pasaría?

Creo que, en mayor o menor medida, siempre producimos buscando crear diálogos con otras personas. ¿Para quiénes creas? ¿Con qué personas te interesa hablar a partir de esas imágenes? 

Creo por necesidad vital. Para organizar mis sentimientos y pensamientos, para desahogar lo que me habita. Es un proceso que considero sanador, terapéutico y espiritual. Dicho esto, intento hablar con cualquiera que esté interesado en el fin del mundo tal y como lo conocemos: el fin del capitalismo, de las lógicas coloniales, de la supremacía blanca, de la misoginia, en definitiva, el fin de todas las formas de dominación necesarias para sostener el capital. Me interesa hablar con jóvenes y mayores, de todas las clases sociales y clasificaciones raciales inventadas. 

¿Tendré éxito? Probablemente no, hay demasiada gente luchando por defender sus privilegios al borde de la destrucción planetaria debido a la crisis climática que han provocado. El mundo colonial/capital es un mundo desconectado de la vida, del cosmos y de los seres que tenemos al lado, es un mundo de muerte. Así que hago lo que puedo con mi cuerpo, con el espacio y el tiempo de esta existencia que se me ha concedido en esta forma temporal. 

Espero que las imágenes y los textos que creo sean como semillas, si darán fruto y qué frutos nacerán de ellas, no lo sé. Cada espectador, cada lector, decide qué hacer con lo que recibe, en su momento. Pero espero que ayuden a crear fisuras, a ver otras posibilidades de relacionarse con los que nos han precedido, los que están aquí y los que están por venir. Así es como consigo implicarme en la continuidad de la vida.