En 1994, Rázuri fue contratado como fotógrafo de la agencia France Presse en Lima, lo que lo llevó a viajar para fotografiar conflictos en diversos países de América Latina, así como en Alemania, Estados Unidos, Irak y Palestina. El fotolibro Como un relámpago en el cielo reúne su trabajo como periodista de prensa, presentando una selección de fotos que abarca desde fines de los ochenta hasta 2009, el año en que el fotógrafo peruano dejó de trabajar para AFP. Editado por el fotógrafo Giancarlo Shibayama para el sello independiente Kwy Ediciones, es un libro que Rázuri ha venido pensando por años, como una suerte de arreglo de cuentas con sus propios demonios. 

“Mira la tapa. Mira el grosor que tiene: es un cartón tapa contraplacado”, dice Rázuri, orgulloso del resultado. “Y está cruda la tapa, no tiene forro de tela. Esas sensaciones de aspereza y dureza son las que a Giancarlo y a mí nos interesaba imprimirle al libro. Además, es un libro grande. Tiene el tamaño exacto de otro libro que tengo en casa, un antiguo manual de fotografía escrito por un fotógrafo inglés que se llama Michael Lanford. Ese libro es como un ladrillo. Me interesaba transmitir esa misma sensación, no solo de una cosa grande, sino pesada, como una mochila o como una historia que uno carga”.

Rázuri tiene mil historias de esas: entre ellas, la de su propio secuestro, que ocurrió en Gaza en 2007, en el contexto de la ofensiva por la toma del control de la ciudad que enfrentó al Fatah y el Hamás. En esta conversación, el fotógrafo reflexiona sobre dos décadas de labor: tanto sobre lo que abarca su trabajo en términos temáticos, como sobre las razones que lo llevaron a buscar el peligro. 

¿Por qué decidiste que había llegado el momento de reunir tu trabajo como fotógrafo de prensa?

La historia comienza con una invitación para hacer una muestra antológica de mi trabajo, pero en realidad es algo que yo ya venía pensando de manera subconsciente. Tal vez cuando me lo propusieron no fue el momento indicado, pero fue lo que me motivó a asumir este proyecto que terminó convirtiéndose en fotolibro. 

Es una historia complicada porque la muestra iba a darse originalmente en el marco de la Bienal de Fotografía de Lima y, como sabes, la Bienal ya no existe. Luego trabajé el proyecto con el Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores, pero también se cayó, en parte porque vino la pandemia. Surgió entonces la idea del libro, que iba a ser publicado por una universidad, pero la institución finalmente dio marcha atrás. Entonces terminamos haciéndolo prácticamente solos Giancarlo Shibayama y yo. Luego vino un estímulo económico del Ministerio de Cultura y un par de apoyos más, con lo que finalmente pudimos sacar adelante la publicación. 

Entonces ha sido un poco dejarme llevar por el proceso que se dio a partir de la idea de la muestra, pero también aprovechar que era algo que yo ya venía pensando. De hecho, había empezado a escribir textos un tiempo atrás. Creo que solo necesitaba un empujón para revisitar estas imágenes.

¿Qué tipos de textos venías escribiendo?

Escribí un texto más o menos largo sobre mi secuestro. Y tenía también otra serie de textos que sentía que podían acompañar las fotografías y viceversa. Sea internamente o externamente, las circunstancias estaban empujando para que el libro se diera. 

Como un relámpago en el cielo reúne trabajos que documentan situaciones convulsas en las que has estado en contacto directo con diversos tipos de violencia. ¿Cómo has lidiado con esta exposición constante ante situaciones límite?

El día de la presentación del libro conté una anécdota que tiene que ver con esto. Me sucedió en 2005, cuando estaba fotografiando en Irak a una persona muerta en el asfalto, frente a lo que se había convertido en un cuartel durante una operación que los norteamericanos estaban llevando a cabo en el norte del país. Esta gente no se había detenido ante la orden de los americanos y entonces les habían disparado. Veo una persona muerta en la pista. Me acerco, rodeo el auto en el que había estado esta persona y la idea era hacer una foto clásica: el soldado y el cuerpo. Pero en el momento en que estoy buscando el ángulo, tengo la sensación de que algo está cerca de mí, a la altura de mi cabeza. Volteo y veo una mano de una segunda persona, también muerta, que había caído al interior de la camioneta. Su mano atravesaba la baranda del vehículo, rozándome. Eso, por ejemplo, es un encuentro muy directo con la violencia explícita. 

Podría mencionarte muchas situaciones de ese tipo. Por ejemplo, el haber presenciado la muerte de personas por disparos en la cabeza. En Haití, en el año 94, vi a una persona asesinando a otra en el mismo momento. Pero tal vez lo más fuerte fue haber estado al lado de un periodista, darme media vuelta, caminar unos metros durante dos o tres minutos, volver al lugar y encontrar a ese periodista muerto. Eso también sucedió en Haití, en el 2004. 

Son momentos en los que sientes que estás pasando de la ficción, o la aparente ficción, de la fotografía, lo que se podría llamar una suerte de juego donde tú crees que nada grave puede suceder, a golpes tan duros como que de pronto suenen disparos y que te encuentres con un colega muerto a tu lado. La otra experiencia violenta que me marcó es, desde luego, el secuestro mismo.

¿Podemos hablar del contexto de tu secuestro?

Fue en el año nuevo de 2007. Yo estaba en Gaza buscando un afiche en el que me habían dicho que aparecían Yasir Arafat y Sadam Hussein juntos. A Hussein lo habían ejecutado poco antes, el 31 de enero de 2006, así que la idea era fotografiar la atmósfera alrededor de ese evento. Me pasé un par de días buscando el afiche porque no sé nada del idioma árabe. Dependía de un par de personas, un chofer y un traductor. Encontramos el afiche, hice la foto, y al volver, entrando al edificio donde estaba la oficina de France-Presse en Gaza, el traductor giró al escuchar un ruido extraño. Yo también me di la vuelta y ví a un hombre armado con una kalashnikov, vestido de negro, con barbita, joven. Me tomó del brazo y ahí comenzó toda la historia. ¿A dónde me llevó? No lo sé.

¿Cuánto tiempo estuviste secuestrado? 

Seis días. Hubo de por medio una negociación que yo nunca supe cómo había sido. El grupo que me secuestró era una facción, no sé si política, pero que no pertenecía ni al Hamás ni al Fatah, que son los movimientos políticos principales en Palestina. Era una facción un poco al margen del conflicto entre ambos grupos y su objetivo era cambiar el foco de atención de estos movimientos para que se ocuparan de lo que ellos pensaban que era lo más importante, que es la confrontación con Israel.

A los seis días, no sé por obra y gracia de qué, me liberaron. Como te decía, nunca me enteré de las negociaciones. Eso sí, hice todo lo que pude, que era muy poco, para lograr salir de ahí. Pero volviendo al tema del inconsciente, creo que yo he buscando de alguna manera exponerme a estas situaciones. No es que uno simplemente sale a fotografiar lo que sucede, sino que gravita hacia la violencia. Hay algo al interior de uno que está como apretando ciertos botones para que esto termine sucediendo.

Esa crónica es interesante, no solo porque documenta un hecho impactante, sino porque logras conectar el secuestro con otros aspectos íntimos de tu vida. 

La crónica arranca con una escena en la que yo estoy junto a mi padre, que está falleciendo en una cama de hospital. Ahí viene la parte más personal del libro, la parte autobiográfica que tiene que ver con este afán de fotografiar lo violento. Hay una gran pregunta que deja mi padre al morir, que es sobre el afecto, esas distancias que a veces se dan entre padres e hijos, y que no se resuelven completamente cuando uno de ambos fallece. Queda ahí el hueco y tú tienes que responder a ello de alguna manera.

Después del secuestro me di cuenta de que lo que me motiva al fotografiar es esta búsqueda de cercanía. En el texto escribo, de hecho, sobre los escasos momentos en que recibí cariño de parte de mi padre. Pero no sé si sea el único motor de mi trabajo: obviamente también he hecho imágenes muy reflexivas alrededor de la violencia. Por ejemplo, la foto del perro que aparece en el libro. Es una foto bien inquisitiva, que se pregunta qué cosa es esto que estás mirando. Es como tratar de ver a través de una radiografía y no de una fotografía.

Me gustaría hablar de lo que sucede en el Perú. A fines de los 80 te interesaste mucho por el tema de la identidad cultural en el país: específicamente, por el mestizaje y la choledad en Lima. En vista de la crisis actual de la sociedad peruana, y de la polarización entre el sur andino y la capital, ¿te parece que la narrativa del mestizaje como forma de integración se ha agotado? ¿Podemos hablar aún del mestizaje en términos positivos, o es que esa idea nos ha servido más bien para esconder tensiones que no han sido realmente resueltas?

Definitivamente no han sido resueltas. Si lo estuvieran, estaríamos viendo circunstancias completamente distintas. Tal vez voy a arriesgarme mucho en decir esto, pero me parece que ha habido una búsqueda que ha sido más intelectual o antropológica que real. Ha habido un deseo de que se dé el mestizaje como una suerte de producto de las migraciones, y que el resultado sea la identidad del Perú. Pero eso después se ha decantado y ha terminado mostrando que somos un país completamente fragmentado, un país con muchos países dentro. Y un país que necesita ponerse de acuerdo consigo mismo.

Recuerdo la primera vez que experimenté esa diversidad radical que tiene el Perú. Fue en el año 94, cuando se me ocurrió hacer un reportaje sobre las rondas asháninkas. Ya había ido a la selva varias veces, pero solo a ciudades como Pucallpa, Iquitos y Tarapoto. Esta vez fui a fotografiar a un par de comunidades que se llaman Polleni y Betania, en la selva central de Junín. Ahí sentí de pronto que estaba en otro mundo. No reconocía lo que veía, me rompió un poco el cerebro. No comprendía que eso también podía ser el Perú. Creo que vivir en Lima, sobre todo en distritos como Miraflores o San Isidro, te ciega un poco.

Tu trabajo ha sido incluido en las colecciones de instituciones como la Fototeca del Museo de Arte de Lima y el proyecto Yuyanapaq de la Comisión de la Verdad. ¿Qué piensas sobre el papel de la fotografía en la construcción de la memoria histórica?

Es fundamental. El tema es que tenemos una cultura muy antigua que viene de la oralidad. En un determinado momento de desarrollo de la sociedad, esa la oralidad y sus formas derivadas, como la literatura, comenzaron a dominar el panorama. Sin embargo, reportar los acontecimientos verbalmente o a través de la escritura tiene un problema, y es que es muy fácil manipular los hechos. La imagen tiene en cambio un carácter de documento. A pesar de que es un registro hecho de una forma que muchas veces implica un comentario, hay un nivel en el que lo que estás viendo es lo que ha sucedido. Entonces creo que es importantísimo que la imagen tenga un rol central en la preservación de la memoria, ya sea que estemos hablando de la imagen fotográfica o de la imagen en movimiento.

Me gustaría terminar esta conversación volviendo al tema de los problemas que ha tenido el libro para salir, sobre todo de instituciones que prometieron apoyo y finalmente lo retiraron. ¿Consideras que en el Perú existe una tradición importante del fotolibro? ¿O el fotolibro todavía es algo que no se entiende bien en la sociedad peruana? ¿Cuál es su situación en el debate público?

No lo he pensado realmente, pero la sensación que tengo es que no somos una sociedad muy aficionada a la lectura o al libro en general. Por un lado, lo que tiene de interesante el fotolibro es que su estética tiene ciertas similitudes con la del cómic y o la novela gráfica, lo que lo hace más digerible que la literatura tradicional. Ese aspecto podría ayudar a que el fotolibro se incorpore mucho más a la sociedad. Sin embargo, sigue existiendo una distancia grande entre un chiste de Hermelinda o de Condorito, y un fotolibro. Para consumir este tipo de material es necesario entender que se trata de una narración visual, lo que implica todo un aprendizaje del lenguaje de la imagen; por lo menos un conocimiento básico del lenguaje de la imagen fotográfica. Esto hace que en determinados sectores, el fotolibro funcione: el gremio de fotógrafos, artistas e intelectuales. Pero sigue siendo un reto enorme salir de este pequeño ghetto para llegar a otros sectores de la sociedad.