Tu reconocimiento como artista llegó con la obra Bajo sospecha (1998), que nace de un evento que resultó muy impactante, pero al mismo tiempo catalizador de creación. 

Sí, en el año 97 pasa algo súper relevante y es que me detiene la policía. No era algo raro, me ocurrió muchas veces cuando era adolescente, pero en ese momento ya tenía 35 años o algo así. Estaba en unas diligencias del trabajo y me detienen como sospechoso de un crimen que se había cometido cerca de ahí. Esa situación gatilló varios fenómenos biológicos porque se me activa una especie de crisis de pánico, estuve en terapia psicológica. Eso fue muy contundente, porque en el tratamiento con psicólogos empecé a armar la obra Bajo sospecha que fue la iniciación digamos en el mundo autoral y el inicio de un cuerpo de obra.

Después no paré más, siempre metido en muchos proyectos. Tuvo que pasar ese acontecimiento para incentivar o romper con un círculo de trabajo que me mantenía tranquilo. Yo vengo de un contexto popular muy pobre, mi capital cultural era muy bajo, entonces mi paso por la universidad también tuvo algo de traumático. Me gradué con la sensación de que no servía para esto, sentía que no tenía suficiente formación.

Así que Bajo sospecha también tiene otra cosa relevante y es que fue un acto de rebelión contra la Academia. Salí medio frustrado de la universidad pensando que era un tipo que no tenía habilidades como intelectual. Cuando yo estudié era una época super teórica en todo sentido, traducían a un montón de teóricos y cuando los leía no entendía nada. Bajo sospecha fue una rebelión porque yo desarrollé una obra extremadamente simple, sin rebuscamientos teóricos, ni metáforas, ni desplazamientos analógicos. Había intentos de catalogarla como panfletaria, pero al verla no se puede decir eso.

Bajo sospecha tiene implícito un cuestionamiento al racismo. El evento con la policía  fue racista. ¿Crees que era  incómoda la obra en ese momento para el mainstream del arte?

 Sí, generó incomodidad porque la obra también iba al lado mío. Es una analogía bien extraña lo que voy a decir, pero es una obra muy biológica porque está muy presionada por mi biografía, con todo lo que me pasa. No llega a ser dramática tampoco, es más bien dura y directa. Cuando la expuse, en la inauguración habían 15 personas y pasó desapercibida varios años, hasta que de repente explotó. Su momento de gloria fue incluso hasta ahora cuando fui a Venecia en el 2017, cuando la compró el Museo Bellas Artes, que es como el templo del arte hegemónico chileno. 

Ese silencio obviamente era intencional, porque la escena trató de aplastarme, de desplazarme. De hecho, fue con insultos directos, por ejemplo, en 2002 un personaje del arte dijo que yo era “picante”, -ordinario, popular-, pero con buen gusto. En el fondo veía la intención de insultarme, pero al mismo tiempo veía que había hecho un buen análisis de la obra, porque si se quiere mirar de forma clasista efectivamente era un “picante”, pero instalé una obra, como él mismo decía, con estilo.

El tema del racismo que inicia en Bajo sospecha, luego sigue apareciendo en obras como Cosmética (2008). ¿Cómo pensaste esa obra?

Esa obra tiene una articulación parecida a Bajo sospecha porque también parte de una anécdota, de hecho, yo no la definiría como traumática, sino como un hecho vergonzoso.

En el 2006 me invitaron a la Primera Bienal de Arte Indígena. A mí me dio mala espina porque había muchas banderitas de colores y mucha parafernalia, que sé yo, todo muy superficial. Había muchas artesanías, de lo que se puede conseguir en una feria artesanal, pero no se veía la contundencia del mundo indígena. En términos territoriales tampoco estaba bien hecha, solo había artistas chilenos, y yo les decía que hay mapuches en Argentina, Aymaras en Bolivia, no puedes dejar de invitar a los Guaraní. Bueno, ahí estaba todo mal hecho y en pleno montaje, una chica me dice tú eres el más feo, así que eres Bernardo Oyarzun, me dice así tal cual y yo estaba con dos amigos más montando. A mí me pareció una falta de respeto y me retiré de la Bienal.

Ahí decidí hacer Cosmética donde a partir de esta matriz de lo indeseable, de lo feo, me he convertido en una suerte de modelo. Entonces trabajé a partir de fotos de blogs de modelos, hombres bellos, donde ellos se vendían como una especie de producto y yo copiaba esas mismas poses del cuerpo y replicaba en el fondo esa idea de producto. Obviamente, con Photoshop me ponía el ojo azules, la piel blanca, el pelo rubio y pretendía hablar de esa fantasía que tiene la negación y de lo absurdo que puede llegar a ser. Es decir, se pueden hacer muchos análisis que pasan todos por la negación de la identidad.

Pero ahí hay una negación y una reafirmación al mismo tiempo, ¿o no?

No, yo lo miraba más bien como un ejercicio crítico. La anécdota siempre la cuento como parte del relato para poner el acento justamente en cuestiones que pasan incluso por el lenguaje directo y que no se escapa a ningún contexto, en este caso, ni siquiera a un contexto artístico. 

En Chile, por ejemplo, la negación de la piel, del pelo, de la cara, de las facciones, del cuerpo, es brutal y está reforzada por los por todos los sistemas mediáticos. Chile tal vez debe ser el país más negado porque te venden una publicidad que está dirigida a la población más popular que es básicamente indígena y mestiza; y sin embargo, la publicidad está llena tipos rubios. Parece que estuviéramos en un país nórdico. Lo que se proyecta finalmente es algo vergonzoso y es pensar que este es un país más blanco de lo que es o menos indígena de lo que es.

Esto me lleva a la obra Proporciones del cuerpo (2002), en esa obra, al convertirte en el hombre de Vitruvio, juegas a ser el universal. Tu cuerpo como un universal.

Me estás preguntando por obras que son bastante iconográficas. Esa obra, por ejemplo, es el inicio de una serie de trabajos que cuestionan el canon colonizador. Hice muchas obras y sigo haciendo obras con esa misma idea de cuestionar el canon. Partí justamente con la reivindicación del cuerpo indígena o del cuerpo mestizo en mi caso, porque yo era el canon de ese cuerpo y, claro, uno era curioso, quería saber si mi cuerpo entraba dentro del cuadrado y del círculo perfectamente.

Entonces tiene para mí eso: por un lado, cuestionar el canon, y por otro, instalar un nuevo canon. Además, esa obra se presenta en díptico, en un lado ese hombre de Vitruvio, pero indígena, y al lado hay un montón de sobrenombres que me decían cuando era niño y que tenían que ver con este aspecto indígena. Algunos son muy creativos, algunos dan risa, y otros, pues me recuerdan la sensación que me generaban. Era básicamente bullying.

Juntas tienen esa cosa extrañísima de la población mestiza, que a veces se niega a sí misma, como hemos estado hablando, y de manera muy cruel. La obra juega con esos dos componentes, de proponer un nuevo canon. Es decir, que efectivamente somos de acá y que esto es absolutamente válido y por otro lado todas las negaciones que hay respecto a eso. O sea, están las dos cosas: lo que impide que tú puedas entender esto y la prueba de que sí es posible y sí es real. Ese díptico en realidad se llama Negro curiche y hace parte de un proyecto más grande que es Proporciones de cuerpo. 

¿Después de esas obras ya no hiciste nada más que incluyera tu propio cuerpo?

Hay otra foto performance,Tierra del fuego (2001), en la que aparezco desnudo disparando una flecha. Esta obra habla sobre los fotomontajes antropológicos. Habla de la mentira histórica, de la falsedad que puede tener ese discurso. Algo que comúnmente se niega es que en muchos casos esos estudios tienen un carácter performático para levantar un discurso determinado. La foto original es de Martín Gusinde, él y De Agostini eran dos curas Salesianos con conocimiento antropológico, además hacían fotografía y cine. Ellos fueron enviados a la Patagonia chilena e intentaron rescatar a los últimos Selk’nam, que fueron exterminados por los grandes colonizadores de Tierra del Fuego.

Estos dos curas intentaron salvar a los sobrevivientes y los llevaron a una isla donde finalmente murieron por enfermedades que los mismos curas les transmitieron. Gusinde llegó prácticamente en el Apocalipsis de ese pueblo, pero quería imágenes y registros, en un desesperado intento de rescate cultural. Lo que hizo fue que les pedía que se desnudaran y recrearan escenas de su vida cotidiana antes del exterminio. Paradójicamente, las únicas imágenes que tenemos de ellos son esas performances y que nosotros leímos como algo real.

A eso voy, a esa a esa mentira que se levanta en muchos aspectos a niveles históricos y culturales. En el fondo lo que generan es contaminación por un lado y por otro es que nuevamente volvemos a cuestionar la realidad. La realidad es menos de lo que parece cierto o lo que pensamos que es real.

Son narrativas que crean unos imaginarios específicos. El más cruel, quizá, es el de la idea de lo inevitable de la historia.

Claro. El concepto es mucho más amplio. El Estado de Chile levantó un imaginario del pueblo indígena y lo sigue haciendo. Hoy, por ejemplo, el imaginario que levanta  son cosas más groseras todavía, porque a nivel político el estado de Chile ha estado en una eterna guerra con el pueblo mapuche. Entonces, por ejemplo, con muertes reales y con ficciones levantadas en las últimas décadas se mantiene la idea de que «los mapuches son terroristas y que queman camiones y bosques». Esa es una mentira soberbia. Este año estuvimos llenos de incendios en la zona centro sur de Chile, ya no se atreven a decir que son incendios intencionales y terroristas; pero nadie habla, por ejemplo de que la humedad relativa atmosférica y la humedad relativa del suelo ha cambiado por los monocultivos, esto está lleno de pino y eucalipto, o sea, Chile en la zona centro sur se secó.

Hay en tus obras una búsqueda por cuestionar modelos hegemónicos y coloniales, pero también por reafirmar una identidad. Tu empezaste a hablar de tus raíces mapuches hace ya varios años y a reivindicar esa herencia. ¿Por qué elegiste el arte para hacerlo?

Yo diría que el fin último es justamente tratar de minar de alguna manera el sistema en el fondo. Lo que hace el arte es revolucionar la sociedad en el fondo. Si deja de haber actividad cultural obviamente que va a dejar de haber evolución. Uno también tiene esos sueños grandilocuentes si se quiere, pero tiene su sueño de tratar de producir cambios, de armar una pequeña revolución. Estoy hablando de arte contemporáneo de vanguardia, que está ahí siempre cuestionando los sistemas, que está cuestionando su propia institucionalidad.

El camino no es fácil. Al principio yo no tenía esta idea tan clara, pero sí tenía una convicción que estaba muy vinculada a mi contexto social y étnico. Lo tuve desde siempre porque la misma sociedad también me lo hizo notar y tuve la convicción de tratar de luchar contra todas esas agresiones, contra todo lo que no era justo. Yo habité todo el tiempo ese contexto, viví la injusticia del sistema de pensiones con mi papá, vi como mi papá se desgastó biológicamente, noté la decadencia de cuestiones fundamentales a nivel cultural, vi cómo los migrantes en  Santiago terminaron destiñendo su origen y fueron metiéndose en la máquina productiva.

A mí me motivó tener esa conciencia y esa capacidad de analizar el contexto, de vivir en un espacio geográfico. Y luego tener la convicción de que realmente podía hacerlo en contra de todo. Porque cuando uno hace este tipo de arte no te compran las obras, tienes que tener otros trabajos para poder subsistir.

Algo que has mencionado que ayudó a posicionar tu obra y tu carrera en tu propio país, ha sido participar en festivales y bienales en el extranjero. Sin duda, la más famosa de esas participaciones fue en la Bienal de Venecia en el 2017. La obra que presentaste fue Werken, una instalación de 1000 kollong, máscaras rituales, rodeadas por una serie de apellidos mapuches que rodean la instalación. Se trata de una obra diferente de las que hemos hablado y mucho más representativa de lo que ahora haces. ¿De qué se trata Werken?

Con Ticio Escobar, el gran teórico paraguayo que ha trabajado sobre arte indígena y arte popular, ganamos el concurso para representar a Chile en la Bienal. La obra fue una gran apuesta en un país que históricamente ha rechazado su pasado y su presente indígena y niega a los mapuches. Bueno, contra todo eso fuimos, concursamos y ganamos.

Werken es formalmente es un desplazamiento muy analógico de la ritualidad mapuche. Me inspiré en los rituales mapuche donde hay danza, donde se tiende a hacer una forma geométrica, así que se tiende a danzar alrededor del rewe, que es como el altar como el lugar puro donde se colocan ofrendas a la tierra. Werken es un personaje de la comunidad mapuche que tiene muchas capacidades políticas: es un heraldo, es el enviado del jefe de la comunidad, es quien lleva el mensaje y tiene el don de la palabra, es un gran analista político y es el consejero del lonko, el jefe de la comunidad. 

La obra tiene en el centro 1000 kollong, ese es el nombre de una entidad mística que protege al chamán en los rituales. En la antigüedad nadie sabía quién era esa persona, pero aparecía en el ritual con una máscara. Se trata de máscaras muy expresivas y potentes, provocan un poco de miedo. Su función es muy importante porque protege al chamán cuando este está en trance en el mundo metafísico y en el mundo material. En la obra las máscaras funcionan como la comunidad, pero al mismo tiempo son los protectores de la misma obra. En las paredes que rodean a las máscaras, hay una cinta led en la que aparecen todos los apellidos que existen hoy en día, que pasaron por el registro civil y que, por tanto, están ratificados por el estado. Esos apellidos se mueven perimetralmente, a la misma velocidad que en la danza ritual y cada uno de ellos es un personaje de la comunidad. Entonces se ve a la comunidad danzando alrededor de sí misma.

¿Cómo se hizo la obra?

La obra se encargó a artistas mapuches entre Santiago y Puerto Montt, una extensión de más o menos mil kilómetros. Fui acopiando estas máscaras y las llevé a Venecia para armar la obra. Visité alrededor de 20 comunidades.

Para mí, la obra es como una gran instantánea de lo que ha sucedido en Chile, sobre todo en las grandes ciudades y particularmente en Santiago. Muchas de las poblaciones periféricas de Santiago están compuestas por migrantes indígenas que han levantado sus comunidades, que aunque son muy distintas de las originales, porque se juntan personas de muchos lugares, se han organizado para activar sus rituales ancestrales. Tú llegas y hay comunidades que tienen su ruca, su casa indígena, yo participaba de una de esas comunidades. El lonko de esa comunidad venía del sur y me contactó con varias comunidades del sur. Él me dio un pasaporte, una visa indígena con el poder de la palabra, para ir a visitarlos.

Dices que Werken era una gran instantánea de la situación de la gente mapuche. La migración a las ciudades y la vida en ellas, es una de las situaciones,  ¿pero a qué más te refieres?

Me refiero también a lo que vimos en el estallido social, cuando aparecía la bandera mapuche. Eso tiene que ver con una explosión cultural, una especie de revolución cultural mapuche en las ciudades. Es decir, muchos jóvenes que se identifican con los mapuches y lo hacen visible.

Pero también lo que sucedió ahí fue un fenómeno muy interesante. Los nietos de estos primeros migrantes, aquellos que crearon los barrios marginales durante cinco décadas en el siglo pasado, despertaron una memoria que estaba dormida. Sus abuelos se dedicaron a trabajar como constructores, como empleadas domésticas. Los nietos de estas personas activaron esa memoria y empezaron a fortalecer estas comunidades. Santiago está lleno, calculo que hay unas 200 comunidades a lo menos en Santiago, que se encuentran, celebran los rituales, las fiestas, hablan la lengua propia.

Esta es una obra que muestra esa relación de la que hablas con el entorno. Y hay otra que me parece importante mencionar y es Pájaros en la cabeza (2022), otra instalación.

Esta obra parte de algo que vi en Nueva Zelanda el año 2016. Yo estaba en una residencia y un día en un periódico vi que los maorí llevaban en un barco muy antiguo, en medio de un ritual, pájaros en una jaula, para habitar con aves unas islas del archipiélago que no tenían pájaros. Me pareció algo muy poético y muy bonito, pero al mismo tiempo me generaba una incomodidad y me empecé a preguntar montones de cosas. Me parecía que había una gran paradoja, porque los pájaros son como habitantes de todo el planeta, son grandes migradores, hacen viajes continentales. O sea, ir a una isla que estaba a unos cuantos kilómetros no les costaba nada. 

Empecé a relacionar todo eso con estas iniciativas que hace la humanidad entera por tratar de corregir algunos desastres ecológicos, pero que en la mayoría de los casos produce más problemas que soluciones. Para mí se trataba de otra de esas paradojas que se producen con estas reparaciones ecológicas o al tratar de manipular la naturaleza.

Todo esto me generó una imagen inmediata e hice una maqueta. Trabajé más la idea y llegué a esta propuesta que es una suerte de viaje en armonía con las aves. Es como un horizonte promisorio, con algo de esperanza absolutamente enraizada en el mundo indígena. Esto proviene de conversaciones que he tenido con un amigo chamán. Un día estuvimos hablando de qué es una comunidad. En el mundo indígena, la comunidad es todo lo que nos rodea: el agua, los árboles, el viento, los insectos, los pájaros, la gente, todo es parte de la comunidad. En el mundo mapuche, tiene dos ejes que son fundamentales: el primer eje es lo toponímico, es decir, la naturaleza, el paisaje todo; y el otro eje son los ancestros, el linaje. 

Mi intención fue proyectarlo como una especie de fórmula pensando en un viaje hacia el futuro. Nosotros estamos sometidos bajo ideologías que son coloniales. Pero hay, existen, han existido otras formas de organizarse. Lo que está en Pájaros en la cabeza es un viaje armónico con la naturaleza, a partir de este concepto de comunidad. Diciendo: ojo, se viaja de esta manera donde tú estás horizontalmente vinculado con todo lo demás, tú no eres dueño de la naturaleza.