Entrevistas
Martin Bollati
Argentina -
mayo 30, 2022

Martín Bollati detrás del espejismo

Martín Bollati dice que se enamoró de la fotografía cuando descubrió que era mucho más rápida para producir imágenes que la pintura. Hizo parte de sus estudios en artes, cursó varios años con un enfoque particular en la estética y la teoría del arte. No terminó y empezó a estudiar fotografía.

En el 2014 recibió una beca para hacer la Maestría en Fotografía conceptual en Efti. Allá, en España, continuó no solo haciendo fotos sino también escribiendo sobre fotografía y, en especial, sobre fotolibros. Martín dice que vive entre enamorado y desencantado de la fotografía; que le aburren los fotógrafos, sobre todo aquellos que creen que están inventando algo nuevo y resulta que hay tradiciones artísticas que los preceden. 

En su obra fotográfica y de reflexión teórica busca la fuga crítica, juega con las ideas de verdad, propone la ficción como bandera y plantea la búsqueda de espejismos en los que el deseo y la necesidad son móviles de creación. Dirige Sed, una editorial que busca trabajos que jueguen entre dos extremos: o la fuga crítica de la fotografía o la hiperliterarlidad y la acumulación de imágenes. Le interesan también  los enigmas visuales y ver qué hay detrás de los espejismos.

 

Ruinas sin título – Martín Bollati

 En tu trabajo fotográfico hay un interés por entender por la Historia, así con mayúscula. ¿Podrías hablar un poco sobre ello?

Yo soy de la generación Indiana Jones y Buscando a Wally, mi formación visual de pequeño está muy vinculada a esa idea de que voy a encontrar algo en las imágenes. Nosotros nos formamos mirando estas grandes imágenes y tenía que estar Wally en algún lugar. Con Indiana Jones aprendimos que siempre hay enigmas. Desde ese punto de partida me interesa mucho la relación entre las imágenes y la arqueología o ese pasado muy antiguo, lleno de enigmas, de imágenes que no tienen sentido del todo o no tienen un sentido a primera vista y que nos toca descifrarlas. Desde ahí mi relación visual con el pasado.

Con respecto a la idea de Historia con mayúscula vengo también de una tradición muy desobediente en términos de estructuras. Me interesa jugar en contra de ciertos modelos hegemónicos de discurso, en este caso la Historia siendo, desde mi punto de vista, el más grande de todos. Me interesa ese enunciado de la Historia como una cosa grande, como una figura arquetípica. Porque también el lado antagónico son las historias en minúscula, las que están ausentes, la multiplicación de historias posibles.

En el texto que acompaña tu libro La forma bruta  hay una parte donde haces referencia a Aby Warburg y dices que “el discurso histórico nunca nace, que siempre puede comenzar de nuevo”. ¿Cómo se relaciona esto con la idea de la ruina?

Hay una palabra que está aflorando mucho en mi producción artística, en mis notas, fue una palabra que me acompañó durante toda la pandemia porque la tenía acá adelante y que es la idea de continuidad, la continuidad como gesto. Depende de la parada filosófica, hay gente que le llama eterno retorno, pensamiento mitológico, continuo o, como le dicen en el budismo, la nada. A mí me interesa ese devenir constante.

Volviendo a la referencia,  la Historia en mayúscula intenta trazar un punto de origen y a partir de ahí una línea recta que produce el progreso, como un avance es decir, hay una cosa arriba de la otra, se va superando.  Antagónico a ese modelo son los modelos de percepción rizomática, mitológica, continua, hipervincular… digo cosas que no empiezan, que no terminan, sino que están todo el tiempo circulando.

Las ruinas, en ese sentido, tienen algo muy interesante y es que en ellas está la presencia inscripta de civilizaciones con toda su carga cultural, con todos sus códigos simbólicos visuales. A su vez, esas estructuras la carga del tiempo se las lleva, las erosiona y entran en un nuevo modelo de lectura que es el nuestro. De hecho, la idea de ruina es moderna. Hay culturas donde esa noción no existe. 

En el texto del libro Esto no es una ruina, al final, hay cuatro oraciones. Hablemos de ellas y empecemos con las dos primeras:  “Esto no es una ruina. El motivo no es el tema.”

Eso surge de un texto que escribió Manuel Antonio Fernández, el curador de mi última exposición que se llama Mirar la destrucción como si fuese máquina. Él también es artista, este es un texto que él escribió a partir de algunas ideas y conversaciones que tuvimos y el título se mofa del “Esto no es una pipa”,  de Magritte.  Hay algo que converso bastante seguido con Manuel: nosotros identificamos que en la fotografía contemporánea hay un gran problema y es que los fotógrafos,  a diferencia de los pintores, no saben escindir el concepto de tema y de motivo.

La fotografía tiene una carga tan literal en su producción, que hay una gran confusión. Fotógrafos y fotógrafas piensan que lo que están fotografiando es lo que están mostrando. La pintura no tiene ningún problema en decir que su motivo es un arreglo floral y el tema es la muerte. En el título del trabajo hay algo de mofarse un poco de ese sistema de literalidad: te muestro una ruina, pero te digo que no es una ruina.

Para mí hay dos problemas en la fotografía. El primero es ese, no hay escisión entre tema y motivo; el segundo es que los fotógrafos no leen, entonces en general no hay tampoco vínculo con otras disciplinas.

Decías al principio que vienes de una generación que cree que la imagen le va a dar algo, que va a encontrar algo en ella. ¿Cómo funciona esto en el caso de Ruinas?

En varios niveles. En primera instancia, hay algo que pasa en Ruinas en cuanto al rendimiento de las imágenes y es que en muchas de ellas el umbral de visibilidad es muy bajo, hay poca información y además el motivo es poco claro, la referencia es poco clara. Entonces hay un trabajo muy activo del observador en tratar de construir la imagen más del lado de adentro que de lo que la imagen tiene. Desde esa perspectiva, el proyecto está pensado como un desperdigado de información que busca un lector activo que trabaje uniendo los puntos. En segundo lugar,  a mí me interesa mucho construir imágenes que como fotografías no se termina de entender mucho de dónde vienen ni qué son. Me gusta construir estos pequeños iconos enigmáticos.

Una parte del proyecto es un libro publicado por Sed, mi editorial. Se puede descargar gratuitamente en pdf. En el libro hay una construcción literal de un personaje en primera persona que ingresa a un templo y va descubriendo cosas. En el centro descubre unas escrituras que traduce y en ellas se encuentra con un mito que contiene un montón de claves muy alegóricas y muy difusas, pero a su vez muy referenciales. La lectura de ese mito activa cierta cuestión que hace que pase algo en ese espacio específico en el libro que es el centro del templo. Yo lo pensé como el centro de la cámara fotográfica, ese lugar del aparato fotográfico donde se producen las imágenes y al que nosotros no accedemos.

La siguiente oración es “La fotografía miente”.

La fotografía ontológicamente es una mentira. Uno de los primeros autorretratos fotográficos es el de Bayard, un loco que manda sus fotografías muerto con un texto reclamando. La fotografía nace con una primera mentira que es decir que su origen es en Europa, hay muchas mentiras acumuladas. 

Ahora estoy trabajando en un texto alrededor del  concepto de uncanny valley, el valle inquietante, que es una teoría estética de un filósofo japonés y se utiliza hoy en día fuertemente para dos desarrollos uno es la robótica y las artes gráficas digitales, tipo Pixar. Esta teoría habla de un umbral de empatía, en el cual nosotros a medida que algo se va pareciendo más a un ser humano tenemos más empatía. Hay un umbral que es el valle inquietante. El Gráfico hace así: la empatía crece a medida que algo se parece más a un ser humano pero hay un momento cuando ese gráfico está en el 90% de similitud en el cae radicalmente y se forma un pequeño valle, luego vuelve a subir hasta el 100 % cuando se trata de un ser humano. 

Estoy trabajando alrededor de esa idea, llevándola a la fotografía, es decir, cómo estas imágenes se parecen a seres humanos, pero no son, se parecen a la realidad, pero no es. Sin embargo, es un contrato de nacimiento que tenemos de creer en algo que sabemos que no es. Al principio yo batallaba mucho con esa idea, porque la fotografía miente y hay gente que dice que no. Después me di cuenta de que esa contradicción es constante, no es ni la mentira, ni la verdad. Esa disputa es el espacio para mí donde hay un interés crítico en la fotografía.

Quizá si se aceptara eso o si se abandonara la preocupación por la verdad la fotografía podría vivir una liberación.

Yo creo que eso da libertad al desarrollo de la imaginación fotográfica. Estamos cerca de vivir una revolución con la fotografía y espero que pase pronto, yo creo que va a suceder con el desarrollo de los sistemas neuronales, de inteligencia artificial que vienen a construir imágenes fotográficas. Algoritmos y programas que están siendo alimentados por fotografías y tienen la capacidad de producir cosas que parecen fotografías.

Creo que en los años que siguen con desarrollos más profundos de eso vamos a empezar a prescindir  de la necesidad de la fotografía o de la cámara fotográfica como la única cosa que puede producir fotografías. Y eso puede producirle a la fotografía una liberación similar a la que tuvo la pintura con la fotografía.

La última oración: “La única verdad es la ficción”.

En los últimos años hubo una  idea no tan buena alrededor de la relación entre fotografía y ficción. Se asumió que generar ficciones es hacer stage photograph, construir escenarios y cosas y fotografiarlos. Yo trato de inscribirme más en la idea de las capacidades políticas de la ficción, es decir, si no somos capaces de imaginar un mundo nuevo, cómo vamos a cambiarlo. Esto es ciencia ficción radical, imaginar mundos posibles hasta los más lejanos y que eso sea un ejercicio político para traer lecciones,  proyectar escenarios que nos enseñen cosas para el diario. 

Para mí un buen ejemplo de eso, para hablar sobre cosas concretas, es el trabajo de Federico Estol Héroes del brillo. Ese es un buen ejemplo de la utilización de las capacidades ficcionales de la fotografía para construir un entramado que tenga que ver políticamente con problemas regionales y que construyan desde las bases, desde la tierra.

Para terminar, podrías hablar un poco sobre Sed, tu editorial. ¿Qué buscas en ella?

Como editor busco trabajos que estén en dos extremos: aquellos que buscan escapar de la fotografía o aquellos que no quieren esconder lo obvio, los hiperliterales.

En el manifiesto que está en la página, digo que no me interesa la relación de la fotografía con el espejo, sino con el espejismo, con la idea de esa imagen que se produce por necesidad y deseo. Es la imagen de un hombre o una mujer caminando por el desierto, sediento después de varios días y ante la necesidad y el deseo de tomar agua ve un oasis, ve una imagen que no existe. Me interesa más la fotografía que producimos por necesidad y deseo y no tanto por buscar reflejarnos.

Tengo una colección que se llama Enigma en la que estoy trabajando específicamente con proyectos que buscan desobedecer los programas de los aparatos, y desde ahí producir enigmas visuales, unas especies de rompecabezas visuales sin la imagen de referencia para armar. Después tengo otra línea que cada vez me interesa más y, de hecho, este año van a salir dos o tres libros que se llama Detrás del espejismo un poco en juego con Detrás del espejo de Alicia. Es una línea que busca desde el texto tratar de pensar nuestra relación con la foto y los libros de fotografía.