Actualmente desarrolla neoTrópico, proyecto que inició oficialmente en 2017, pero que está vinculado temáticamente con trabajos previos en torno al tema del desplazamiento forzado en América Latina. En el centro de estas investigaciones está la representación del otro: el extranjero, el indocumentado, el desplazado, el migrante, el clandestino. La ambición extravagante de neoTrópico estriba en que se nutre de 500 años de material: combina noticias recientes sobre inmigrantes con textos de Fray Bartolomé de las Casas y Joseph Conrad; hay también referencias a la versión ilustrada por Theodor de Bry de la Brevísima relación de la destrucción de las Indias, así como a los registros de Edward James de su reino en Xilitla, stills del film Apocalypse Now y videos de las cámaras nocturnas que barren las fronteras. 

Para Suter, las condiciones de vida de los migrantes indocumentados dan cuenta de los conflictos centrales del mundo contemporáneo: sus desplazamientos de sobrevivencia son una consecuencia de las situaciones apremiantes que se viven en sus países de origen, así como de las asimetrías obscenas de poder y dinero entre clases sociales y territorios. Caminando por túneles, escondidos en diversos medios de transporte, son víctimas poco visibles pero innumerables de un mundo globalizado donde todo parece estar al alcance de un click, pero las fronteras están más vigiladas que nunca.

neoTrópico es, además, un testeo de las posibilidades de la imagen digital por parte de una de las figuras notorias de la experimentación fotográfica en América Latina. Afamado por su uso original de la ampliadora, los químicos, el papel y todo el proceso de revelado durante la década de los noventa, Suter ha pasado de alterar la imagen fotográfica físicamente a trabajar a partir de datos y contenido descargado de Internet. En esta conversación, discute sus métodos creativos sin perder de vista el drama humano que lo motiva a seguir produciendo una obra eternamente expansiva.

Aunque la imagen fotográfica está en el centro de tu trabajo, a menudo utilizas fotos ajenas que recontextualizas, u otros recursos como el video y el audio. ¿Cómo defines entonces tu relación con la fotografía? ¿Te consideras un fotógrafo a estas alturas?

Creo que ya dejé de ser solamente un fotógrafo para trabajar con la imagen de una manera totalmente distinta. No quisiera utilizar el término “postfotografía”. Desde el punto de vista teórico, podría describir mi actividad reciente hablando del uso de imágenes que circulan en la red y que son prácticamente todas del dominio público. Lo que me interesa son las imágenes desposeídas de esta idea que nosotros manejamos de fotografía autoral. Me interesa recuperar lo esencial de la fotografía o, en todo caso, de este tipo de imágenes, que son realmente documentos sin una pretensión artística, documentos visuales que me parece muy importante poder examinar y reutilizar. 

Mi trabajo ha transitado por muchísimos lugares en la fotografía. Y siempre —aunque es otra palabra que no me gusta mucho— en el campo de la experimentación con la imagen. Pero lo que hago actualmente ya no tiene mucho que ver con el purismo fotográfico al cual me pude haber adherido en la década de 1990, esa idea de la fotografía construida. En mis proyectos recientes he dejado de lado mi carácter autoral como productor de las imágenes primarias, para interesarme más por ser una especie de recolector de imágenes. Y lo que me interesa, también, es construir narrativas que pongan en diálogo imágenes contemporáneas con relatos de otros períodos históricos. En neoTrópico, por ejemplo, hay muchas referencias a Fray Bartolomé de las Casas o a las litografías de Theodor de Bry. 

neoTrópico es un proyecto especial en tu producción, ya que engloba o está relacionado temáticamente con varios  de tus otros trabajos recientes, como la serie Origen y destino. ¿Qué fue lo que te interesó desarrollar aquí?

neoTrópico es una recopilación de la violencia en América Latina vinculada, sobre todo, al desplazamiento forzado. Mi intención es construir historias atemporales, en el sentido de insistir en la repetición de muchos hechos, en la continua violencia hacia la población en América Latina. Y una violencia que muchas veces tiene que ver con estrategias extractivistas, con problemas económicos o con el crimen organizado.

El material que utilizo son fotografías tomadas por los propios migrantes o registros hechos por los servicios de seguridad de los países. Muchas veces son imágenes que producen los cazamigrantes en la frontera entre México y Estados Unidos. Son imágenes hasta cierto punto clandestinas o que se cuelan del servicio de migración: tomas nocturnas, tomas infrarrojas, tomas hechas con drones o con las cámaras que los policías llevan a veces en el pecho. Suelen ser imágenes muy crudas, muy de primera mano. Y una vez que se liberan y que empiezan a circular en la red —lo que supone generalmente algún tipo de infracción o delito— esos documentos no tienen autoría, o cuando la tienen es la de la propia institución que los produce.

Por ejemplo, me llamaron la atención hace poco unas imágenes que vienen de El Salvador. Es impresionante: el traslado de dos mil pandilleros, como los llaman ellos, a una cárcel de alta seguridad donde caben 40.000 personas. El registro fotográfico da cuenta de todo el traslado y de todo el trabajo de sometimiento de los prisioneros: los vemos esposados, rapados, en calzoncillo blanco, sin la posibilidad de caminar erguidos. Y esas imágenes las está produciendo el propio gobierno de El Salvador. 

¿Cómo empezó este proyecto y de dónde viene tu interés por el tema de la migración?

Desde que empecé a trabajar en la fotografía, siempre he estado vinculado a temáticas históricas, por muchas razones. Una de ellas es mi formación: estudié economía política en la universidad pública, aquí en México. Entonces mi campo primario de formación y de aproximación a la realidad son las ciencias sociales. Otra razón es mi propia historia como migrante: nací en Buenos Aires y vine a México en los setentas; desde entonces vivo aquí. Así que hay una cuestión personal de buscar entender, como diría Facundo Cabral, que “no soy de aquí ni soy ni allá”. La migración me interesa, además, porque coincide con momentos políticos muy fuertes en la región. No todos los éxodos están vinculados al proyecto de encontrar una mejor vida, sino que a menudo hay razones políticas urgentes para migrar. 

Por otro lado, haciendo una revisión de mis otros proyectos, todos tienen que ver un poco con este tema. A finales de los noventas me dieron una beca Rockefeller para desarrollar un trabajo que tenía que ver con el uso de un contenedor, y que cuestionaba lo que sucede en la frontera México/Estados Unidos. Ese proyecto, que se llamó Transitus, fue la primera aproximación clara en mi actividad al tema de la migración. Después, en 2015, hice otro proyecto en la Fotobienal de Vigo, en España, donde trabajé con un contenedor y con radiografías que recolecté en un hospital de Galicia. Lo que motivó ese segundo trabajo fue el hecho de haber visto en un noticiero, en 2011, imágenes de rayos X de dos contenedores que transportaban a 513 personas, tomadas en la frontera de México con Guatemala por el servicio de migración. Esa imagen terrible detonó en mí una serie de ideas a partir de las cuales empecé a construir, y es algo que se ha ido expandiendo.

Finalmente, en septiembre de 2017 tenía programado un trabajo de instalación en el Laboratorio Arte Alameda, acá en México, que iba a ser una nueva exploración sobre este tema, pero coincidió con un terremoto y la exposición se tuvo que suspender. Digamos que ese fue el nacimiento, un poco accidentado, de neoTrópico. Era una oportunidad interesante, además, porque yo acababa de hacer mi tesis doctoral sobre la noción de “imagen expandida”, y ésta era la primera vez que iba a poner en práctica esa idea.

Esto tiene que ver, entre otras cosas, con la práctica de poner a dialogar imágenes fotográficas sin autoría. Cuéntame de los microrrelatos que compusiste a partir de ese material.  

Esos microrrelatos forman parte de un libro que después ha saltado al espacio expositivo de distintas maneras: primero, en tanto objeto, pero también como proyecciones o como fotografías de gran formato. Ahora me interesa desarrollar el aspecto performático de contar las historias, presentando el proyecto en distintos foros, con distintos públicos. Esto significa que neoTrópico no es solamente el libro o la exposición, sino que engloba todos los medios que me permiten construir el relato e irlo enriqueciendo. 

Imagino que te encontraste con imágenes que te sorprendieron entre aquellas tomadas por los propios migrantes.

¡Claro! Por ejemplo, ¿en qué otro sitio voy a encontrar imágenes del hacinamiento de los migrantes dentro de los camiones, o del modo en que viajan escondidos en un vehículo? Es que todos llevan celular. En los albergues de México hay unas mesas llenas de tomacorrientes donde enchufan sus teléfonos. Es lo primero que hacen al llegar porque es la vía de comunicación con sus familias. Y muchas veces lo que ocurre es que ellos mismos venden las fotos a Associated Press, a Getty o a Reuters. Son imágenes inconfundibles porque tienen el formato de celular con proporciones de 16:9, que no tienen las cámaras full frame. Y ves que no son fotógrafos porque obviamente no cuidan la parte estética, no les importa el momento decisivo: es un registro que tiene un sentido distinto. Pero son imágenes sumamente importantes: entre otras razones, porque ningún periodista hubiera podido tomarlas.

Esto me hace pensar en otro proyecto que tengo, que está basado en la noticia del abandono de un tráiler con cuarenta y ocho adolescentes encerrados en un lugar en la selva de México. Ellos felizmente lograron salir y hay imágenes de estas personas durmiendo en el medio de la selva. ¿Quién tomó esas fotos, sino son ellos? Todo ese material es como un ojo omnipresente, todopoderoso, que los está registrando de manera permanente.

Me gustaría volver al tema de la postfotografía. Me da curiosidad saber por qué evitas usar esa palabra.

Me parece que la postfotografía es un invento de la teoría para justificar muchas cosas que para mí son intrascendentes. Discutir si algo es o no es postfotografía no me interesa. El problema no está ahí, no es un problema teórico, es un problema de fondo, de cómo se están utilizando las fotografías, para qué sirven. Entonces creo que la discusión, al menos en estos momentos, a mí no me sirve. A pesar de que yo hice un tratado sobre eso [risas].

Pues sí, es curioso, por eso te lo pregunto.

Digamos que me interesa más la práctica. Pero hay preguntas teóricas que definitivamente me parecen importantes. En el fondo, lo que se está cuestionando es la autoría: pensar que el fotógrafo es solamente el que hace clic me parece un poco limitado.

Y sin embargo, ya no te consideras fotógrafo. 

Pues mira, yo hago fotos de pantalla. Pero tengo un entrenamiento como fotógrafo y eso informa mi trabajo cuando recompongo las imágenes. Es algo que he aprendido durante muchísimos años. En ese sentido, no me interesa tanto el momento de la captura en sí mismo, sino el momento de postproducción, que es el espacio donde se mueve la postfotografía, ese segundo momento que muchos críticos han llamado el “segundo obturador”.

Pero el momento de la captura, del que me fui alejando durante mucho tiempo, me ha empezado a interesar desde otro ángulo. Para mí hay dos mundos paralelos: el mundo virtual y el mundo real. En el mundo virtual suceden cosas muy parecidas al mundo real, pero no las puedo fotografiar. Lo que puedo hacer son capturas de pantalla. Y esa realidad que se mueve de manera ligeramente distinta también hay que saber capturarla, hay que saber encontrar el momento decisivo de lo que está pasando en esa otra dimensión. Ese es el espacio donde me interesa trabajar ahora.

¿Te interesa del todo el uso de imágenes generadas con inteligencia artificial? 

Entre las curiosidades que hago coordino un programa de posgrado en la Universidad, y algunos de mis estudiantes han empezado a trabajar con estas tecnologías. Digamos que yo me resisto un poco a dejar en otras manos —o en otros circuitos, o en otros algoritmos— el proceso creativo. Creo que eso es lo último que nos queda como seres humanos, entonces me asusta un poco la idea de que algo piense por mí, que cree por mí.

Además, las imágenes hechas con inteligencia artificial no me interesan porque no son reales y a mí cada vez me interesa más la realidad. Cómo la capturemos no importa. Pero necesitamos reconocer la realidad de alguna manera. En mi opinión, esas imágenes artificiales que podrían ser consideradas dentro del espectro de la postfotografía, tienen más que ver con la postverdad. No están en el nivel de la creatividad, al menos no por ahora, sino que están en el nivel mediático en el que es importante determinar qué es cierto y qué no, qué sucedió realmente y qué es una ilusión.

Tal vez cambie de parecer. Tengo un estudiante que está haciendo un trabajo acerca de su origen como mestizo en una localidad de México, y para ello está entrevistando a su abuelo que le cuenta historias de las cuales no hay fotos. Entonces, a partir de ese relato, él está produciendo imágenes con inteligencia artificial. He visto el resultado y debo decir que yo en realidad pensé que eran fotos que él había tomado con una cámara de 6 por 6. Se ven muy bien, son unas imágenes en blanco y negro de unos campos en Estados Unidos donde había trabajado su abuelo. Ahí puede ser que sí tenga sentido el uso de esta técnica. 

Pero luego pienso en los peligros de que esto sea utilizado de otra manera y de que perdamos totalmente el control. No solo porque es una tecnología que se presta a la manipulación, sino que me preocupa que producir imágenes ideales vuelva innecesaria la realidad, haga que la desconozcamos. Por eso es que me interesa tanto usar fotos que ni siquiera están pensadas, que se alejan lo más posible de la noción de autoría que contamina el mundo de la imagen.