Si por un lado el estilo visual del filme —el uso de la cámara fija, la importancia protagónica del paisaje— está conectado con el universo del western y con el cine minimalista de Ozu, Wiñaypacha (“mundo o universo eterno”) expresa, por otro lado, la visión de un pueblo olvidado, o que rara vez ha sido escuchado en el Perú, país andino dominado por las élites limeñas. Su tono es melancólico y doloroso, pues trata del abandono: el que sufre la pareja de ancianos por parte de su hijo, pero también el que experimentan las comunidades indígenas por parte del Estado Peruano. Y es el mismo abandono que selló trágicamente la suerte de Catacora: el cineasta falleció a los 34 años de una apendicitis, que no logró tratar a tiempo debido a la falta de postas médicas en la provincia del Collao, donde se encontraba rodando Yanahuara, su nueva película. 

A un año de la muerte de Catacora, conversamos sobre su legado con Emilio Bustamante, crítico de cine y coautor, junto a Jaime Luna Victoria, de Las miradas múltiples. El cine regional peruano (2017). Bustamante no es solo uno de los críticos más destacados del Perú, sino que fue uno de los primeros en interesarse por la obra de Catacora. Entrevistó al realizador puneño en varias ocasiones, empezando en la época en que Óscar era aún estudiante y solo tenía un mediometraje en su haber: El sendero del chulo (2007). Cuando, años después, apareció Wiñaypacha, Bustamante contribuyó a la comprensión de la película a nivel local, señalando que ésta rompía con una larga tradición en el cine peruano: la de representar a las personas andinas desde una mirada implícitamente paternalista y colonial. 

En Las miradas múltiples, Bustamante y Luna Victoria buscaron, precisamente, “hacer conocer un cine que se realiza de manera continua en el Perú desde hace veinte años, pero que es ignorado o menospreciado en la capital del país pese a su innegable valor”. Para Bustamante, el ‘cine regional’ —llamado así para diferenciarlo del cine limeño— es el movimiento más importante del cine peruano en este siglo. Y desde la publicación del libro, la crítica y la academia parecen haberle dado la razón: muchos de los filmes peruanos más celebrados del último lustro han sido producidos fuera de la capital. Entre ellos, Casos complejos (2018), En medio del laberinto (2019), Manco Cápac (2020) y, especialmente, Wiñaypacha.

Óscar Catacora nace en Ácora, Puno, una región que en tiempos recientes ha sido testigo de importantes desarrollos en el ámbito del cine. ¿Podrías comentarnos lo que ahí encontraste durante tus investigaciones? 

A inicios de este siglo empieza a haber una producción más o menos intensa de cine tanto en Puno como en Juliaca. En Puno destaca la película de Henry Vallejo El misterio del Kharisiri y en Juliaca la figura de Flaviano Quispe, el autor de melodramas como El huerfanito. Luego aparecen películas de género fantástico, muchas de ellas sobre condenados, como El regreso del condenado en el poder andino, donde se mezcla la tradición oral de la región con géneros como el western italiano, y con un protagonista reminiscente de El cuervo de Alex Proyas. Esa mezcla de tradición andina con elementos del cine de serie B es muy común en estas producciones. Se hacen también melodramas sobre temas importantes para la región, como la niñez abandonada en el caso de El huerfanito o la minería ilegal en el de Amor en las alturas; o sobre la salud mental, como en Marcados por el destino. Son películas hechas con muy pocos recursos por cineastas empíricos en su mayoría, pero que logran una narración eficiente y que tienen acogida popular. 

Esa producción entra en crisis con la llegada de los multicines, que ofrecían películas en mejores condiciones de proyección. Pero la calidad de las películas locales también había empezado a bajar, algo que reconocen los cineastas puneños con los que he conversado. 

Hacia el 2012, cuando me encuentro por primera vez con Óscar Catacora, se estaban planteando dos posibilidades para enfrentar este descenso en la producción. La primera era hacer películas de bajo presupuesto, mezclando elementos de género con tradición andina, como se había venido haciendo, pero dirigidas a un público rural que no llegaba con tanta facilidad a los multicines. Y la otra opción era hacer películas de alta calidad técnica para poder entrar a los multicines y participar eventualmente en festivales u obtener fondos del Ministerio de Cultura. Ambas opciones fueron exploradas por los cineastas puneños. 

Me gustaría poner en perspectiva el trabajo de Óscar Catacora con respecto a esa producción regional. ¿Hasta qué punto sus primeras películas son herederas de esa tradición?

Catacora empieza su camino en el cine haciendo una película de género que se llama El sendero el chulo, un mediometraje con elementos de thriller y de acción. La hace a los 19 años y le va bien: la exhibe en Puno y en Juliaca, consigue algunas proyecciones en Lima y es invitado por el Festival de Cine de Arequipa. Así empieza a hacerse un nombre en el cine regional.

Después va a hacer algunos cortometrajes como estudiante en la Universidad Nacional del Altiplano, y luego, con Cine Aymara Studios, que es una empresa familiar, hace algunas películas de género para poblaciones periféricas, entre ellas un western andino llamado La venganza del Súper Cholo. Ese es el terreno en el que Catacora se ejercita como cineasta. 

¿Cómo llegaste a interesarte por su trabajo?

En realidad, sus primeras películas son bien difíciles de conseguir. Yo vi una de ellas en Puno, me la mostró el mismo Óscar. Y la vi en una de esas salas que eran muy comunes en esta ciudad, donde uno alquila dvds y separa un espacio para verlos. Óscar nos llevó a Jaime Luna Victoria y a mí, que estábamos haciendo la investigación sobre cine regional, y ahí vimos La leyenda del condenado, dirigida por Francisco Torres, en la que Óscar hace la fotografía.

Luego vi otra película de Óscar en el Festival de Cine de Ayacucho, también producida por Cine Aymara Studios, que era La venganza del Súper Cholo, basada en el cuento El campeón de la muerte de Enrique López Albujar. Es interesante: un cine comercial con influencia del western italiano y con algunos toques humorísticos. 

El campeón de la muerte tiene efectivamente un argumento de western: un bandolero secuestra a la hija de un comunero y después la devuelve descuartizada en un costal. Entonces, el comunero va a buscar a un famoso sicario al que llaman el “campeón de la muerte”, para que asesine a este criminal. En la versión de Catacora no solo destaca el humor, sino también la denuncia de cierta corrupción local. Esto hace Óscar entre El sendero del chulo y Wiñaypacha, aunque no aparece siempre como director, pues la dirección es atribuida en la mayoría de los casos al colectivo de Aymara Studios.

Hablemos de tu primer encuentro con Catacora. ¿En qué circunstancias lo conociste? 

Lo conocí luego de asistir en Lima a una proyección de El sendero del chulo, un mediometraje que ya contaba con cierto prestigio entre los seguidores del cine regional. Al día siguiente Jaime y yo lo entrevistamos. En la entrevista, que fue breve, dijo muchas cosas interesantes. Óscar en esa época tendría 25 años.

¿Qué te llamó la atención de su trabajo en esa etapa temprana?

El sendero del chulo me gustó porque tiene muy buen ritmo, está muy bien editada y planificada. Óscar nos contó que la hizo con una cámara malograda, lo que visualmente la vuelve impactante: tiene una foto muy contrastada, pero eso es pura casualidad. Editó la película en una cabina de Internet durante varios días y, según nos contó, el dueño de la cabina le rebajó el precio porque le gustaba lo que estaba viendo.

Yo creo que toda la trayectoria de Óscar es interesante. Él había ingresado a la Universidad del Altiplano para estudiar teatro porque quería ser actor. Empezó a preguntar a gente que sabía algo de cine y usaba Internet para documentarse. Luego ingresó al ejército siguiendo una tradición familiar, pero también porque le interesaba conocer la institución y las prácticas militares, pues tenía escrito un guión sobre la campaña militar del caudillo aymara Túpac Katari, llamada Los indomables. Tito Catacora, el tío de Óscar, que también es cineasta, está terminando de rodarla ahora mismo. 

Luego, al salir del ejército, Óscar estudió Ciencias de la Comunicación, también en la Universidad del Altiplano, y ahí profundizó más en su conocimiento del cine, aunque siempre, como nos contaba en la entrevista, tratando de mantener distancia con sus profesores. Decía que no quería hacer el tipo de películas que hacían ellos, quería hacer sus propias películas.

¿Cómo pasa Catacora de esa etapa formativa a dirigir una película de autor como Wiñaypacha?

Yo creo que él tenía interés de ser un autor. En la entrevista de 2012 nos comentó que comenzó queriendo ser actor porque le fascinaba el cine y porque creía que las películas las hacían los actores. Después se enteró de que existían los directores y empezó a interesarse por ciertos directores en particular. Le gustaba mucho Brian de Palma, lo que es sorprendente porque no tiene nada que ver con su cine. Le gustaba también Sergio Leone y la música de Morricone, otra cosa llamativa porque en Wiñaypacha no hay música. 

Decía que le interesaban los westerns, en general, porque el paisaje del western se parece mucho al de Puno. Y le interesaba el cine japonés pues veía una fuerte similitud entre el biotipo de los japoneses y el puneño. Los siete samuráis de Kurosawa fue una influencia muy grande. También el cine de Ozu, y eso se nota en Wiñaypacha: en los encuadres con ángulo bajo, en la ausencia de movimientos de cámara. Y creo que la influencia de Kurosawa se nota en la importancia de la naturaleza. En otra entrevista me dijo que le gustaba John Ford, y también tiene sentido: en sus westerns, Ford a veces mantiene la cámara fija para que se note el movimiento de los elementos. Por eso Ford y Kurosawa tenían afinidades. 

¿Cómo se distingue Wiñaypacha del cine puneño producido hasta ese momento?

Wiñaypacha me sorprendió mucho. Recuerdo que fui a verla con unos amigos y nadie conocía a Catacora. Yo sí sabía quién era, conocía sus influencias, pero aún así me sorprendió. Es un salto cualitativo enorme. Es decir, ya había algo que anunciaba esa estética en los cortos de Catacora y en su afinidad por los directores que he mencionado, pero aún así fue impactante: Wiñaypacha no solo rompe con una tradición de cine regional, sino con el cine peruano en general. Principalmente, porque marca una diferencia con respecto a la representación de los campesinos andinos.

Cuando salió la película en 2017 escribiste un artículo en el que mencionas ese tema. Tal vez ésta sea una buena ocasión para desarrollar esas primeras impresiones.

Pienso que hay dos grandes hitos de la representación andina en el cine peruano: la Escuela del Cusco y Federico García. Y las diferencias con la propuesta de Catacora son claras. En Kukuli los actores son campesinos, a diferencia de la protagonista, Judith Figueroa, que es la hermana del director, una descendiente de hacendados. Pero los campesinos son encuadrados con ángulos picados, que son implícitamente paternalistas: el espectador los mira hacia abajo, con la carga de condescendencia que eso conlleva. En cambio, en Wiñaypacha la cámara está a la misma altura que los sujetos que registra. Es un plano de igualdad y creo que esa diferencia es importante.

Wiñaypacha es una película hecha por los hijos o los nietos de los campesinos que la Escuela de Cine del Cusco quería representar. Los miembros de ese grupo no eran campesinos ni hijos de campesinos, eran intelectuales urbanos que querían asumir la representación de los campesinos en términos artísticos y también políticos. En Wiñaypacha no hay nada de eso: es una mirada horizontal. 

Con relación a Federico García, también hay una diferencia interesante. García tampoco era un campesino, era un intelectual urbano, y en su cine hay una fuerte carga ideológica, sobre todo en sus primeras películas, que me parece que son las mejores: Kuntur Wachana, Laulico, El caso Huayanay y Túpac Amaru. Ahí siempre está presente una idea de revolución: hay una concepción del mundo que es moderna, de ir hacia adelante, de abrazar el progreso. En Wiñaypacha, en cambio, hay una concepción cíclica del mundo. Y un factor importante es el destino: no un destino azaroso, sino uno marcado por los apus, aquellas montañas sagradas a las que se atribuye una influencia sobre la vida de quienes habitan en sus faldas. Es una concepción del mundo mucho más acorde con cierta mentalidad tradicional andina. 

¿Tiene la obra de Catacora parentescos con la de otros cineastas peruanos de su generación? 

Yo creo que hay vínculos con otros cineastas de su generación que trabajan la llamada imagen-tiempo, es decir, esa imagen que da énfasis al transcurrir del tiempo, y que no está vinculada al movimiento de los personajes o de las acciones. Pienso en realizadores peruanos como Eduardo Quispe Alarcón, Farid Rodríguez o Raúl del Busto. También hay similitudes con otro cineasta puneño mayor, Henry Vallejo, que evolucionó en esa dirección con Manco Cápac. 

Pero en realidad se trata de una corriente mundial: el trabajo de Catacora tiene antecedentes en películas del nuevo cine argentino de los 90 e inicios de los 2000, así como en el cine oriental de los años 90, que a su vez tiene influencias de cineastas como Ozu y Bresson. Son películas que trabajan sobre la errancia de los personajes: estos se encuentran a la deriva hasta que llega un momento de epifanía. Esa estructura propiamente moderna las distingue del cine clásico, donde los personajes tienen objetivos claros y luchan permanentemente por conseguirlos.

¿Cómo fue vista Wiñaypacha desde Lima? ¿Ha habido un cierto factor de exotización en torno a la figura de Catacora? ¿Y qué piensas, por otro lado, de quienes sostienen que Wiñaypacha —como otras películas ganadoras de premios del Ministerio de Cultura peruano— responde a un tipo de cine hecho para festivales, con una sensibilidad de exportación? 

Sin duda ha habido una cierta exotización o condescendencia limeña en torno a Catacora, pero esto en general jugó a favor de la película. La sala donde Wiñaypacha tuvo la mayor cantidad de espectadores fue El Alcázar, en el distrito limeño de Miraflores. Ahí tuvo más espectadores que en Puno, por ejemplo. Pero esto se debe en parte a que es una película dirigida a espectadores que probablemente están más familiarizados con un cine moderno, con un cine de la temporalidad, de la lentitud. Esa fue una elección consciente por parte de Catacora.

Hay algo que también es cierto, y es que el Ministerio de Cultura tiende a premiar este tipo de películas de autor, modernas, y eso inevitablemente ha tenido alguna influencia en el cine que se hace ahora en regiones. El caso de Henry Vallejo es significativo: pasó de dirigir El misterio del Kharisiri, una de las películas fundadoras del cine regional de Puno, de género fantástico, a Manco Cápac, un filme moderno que trabaja la temporalidad. Pero creo que ese cambio de estilo también responde a un proceso personal, y me parece que lo mismo ocurre con Catacora. Después de iniciarse en el cine con películas de género, ambos empezaron a concentrarse en otro tipo de producciones que respondían probablemente mejor a sus propias inquietudes artísticas. Vallejo estudió en La Habana y en Colombia, donde se familiarizó con otro tipo de cine, lo que le permitió llegar a Manco Cápac. Óscar, por su parte, estudió, habló mucho de cine, vio películas de Ozu, de Kurosawa, y esto se ve reflejado en Wiñaypacha.

Hablemos de las fortalezas de la película. Visualmente ¿qué fue lo que más te llamó la atención?

Esa es otra gran sorpresa porque la fotografía la hizo el mismo Catacora. Y es una fotografía exquisita, hecha con luz natural, que fue premiada en el Festival de Guadalajara. Me contó después Óscar que había probado varios tipos de cámaras para elegir aquella que registrara la luz de la manera como él deseaba. Para eso eligió también la estación del año, por lo que estuvo postergando el rodaje hasta que se cumplieran las condiciones precisas que él tenía en mente. La dirección de actores es otro punto fuerte de Wiñaypacha. La elección de actores naturales fue un gran acierto.

Wiñaypacha es la primera película rodada en aymara. ¿Qué tan crucial es esa decisión? 

Es muy importante. Los Catacora son aymara, se reclaman y se asumen como tales. Además Wiñaypacha es una película muy familiar: casi todos los participantes se apellidan Catacora. El abuelo de Óscar es uno de los protagonistas, el tío es el productor, la mamá es la directora de arte. Esto es algo muy propio del cine regional. Pero en el caso de los Catacora hay algo más fuerte, de afirmación de identidad cultural. 

Cuando Jaime y yo viajamos a Puno para entrevistar a directores, Tito, el tío de Óscar, y otros familiares suyos nos entrevistaron antes de que conversáramos con Óscar por segunda vez. Nos encerraron en un local y empezaron a hacernos preguntas: por qué vienen, qué les interesa saber, dónde van a publicar esto. Actuaban como grupo, y Óscar era la joya de la familia. Solo pudimos hablar con él una vez que pasamos el examen.

Wiñaypacha no es la primera película rodada en una lengua originaria del Perú. ¿Consideras que el uso del aymara marca, sin embargo, una diferencia con respecto a experiencias previas en el cine peruano?

Ha habido usos interesantes del quechua en el cine nacional, como en Magallanes de Salvador del Solar. La escena en la que el personaje que interpreta Magaly Solier habla en quechua, sin subtítulos, funciona porque permite una inversión de roles: hace que los espectadores limeños se sientan excluidos de lo que está sucediendo. Lo que me parece más cuestionable es lo que ocurre en una película como Samichay, de Mauricio Franco Tosso, que siendo visualmente muy atractiva, está rodada en quechua sin que el director, el productor o el guionista hablen ese idioma. Solo lo habla el protagonista, Amiel Cayo. Y la visión del mundo que ofrece Samichay es completamente occidental. Ahí siento una suerte de impostura, como ocurre también en Retablo de Álvaro Delgado-Aparicio. Es un poco duro decir esto, pero me parece que no hay mucha coincidencia entre el idioma y la visión del mundo que presentan estas películas.

En el caso de Kukuli, que fue rodada parcialmente en quechua, también se incluye un texto en español de Sebastián Salazar Bondy, escritor limeño por antonomasia, que de alguna manera se impone sobre lo demás. Sucede algo similar en una película tan importante como Runan Caycu de Nora de Izcue, que comienza con un primer plano impactante del líder sindical Saturnino Huillca hablando en quechua. Sin embargo, en las escenas siguientes, sobre la voz de Huillca se impone la voz de un narrador que habla en castellano. Es decir, el castellano siempre está de algún modo por encima, y si no está por encima, lo que se impone es una visión del mundo que no corresponde con la cultura que se pretende representar.

En cambio, en Wiñaypacha sí hay una correspondencia clara entre la visión del mundo que nos dan sus imágenes y la lengua que se emplea. Y eso me parece que es un hito.