André ha hecho varios fotolibros. Uno de los post de su grupo de estudios cita a Gerry Bagder: “La fotografía es, en esencia, un arte literario, en el cual las fotos ordenadas en una secuencia específica pueden decir algo más que la mera suma de sus partes aisladas”. Esa es, quizá, una de sus banderas.

Para él, “la fotografía es la más melodramática de todas las artes”. A veces, considera, hay que permitirse atravesar esa melancolía (como en Suicídio do meu pai, una producción con base en el duelo por su padre) y otras, eludirla, como cuando se trata de sucesos políticos. Actualmente trabaja en cinco libros sobre acontecimientos históricos de Brasil.

Hasta el momento ha publicado tres: Cabanagem (2015), Missão Francesa (2017) y Farroupilha (2020). La primera y la última son contemporáneas y André las pone en contraste: una, es una revuelta popular que nadie conoce y la otra, una revolución de la élite de la que hay libros y series. ¿Por qué?

Muchas personas dicen que haces un trabajo sobre memoria, tanto personal como colectiva. ¿Qué piensas de esa forma de clasificar tu obra?

Creo que sí tiene que ver con la memoria y con la construcción de narrativas históricas. Hace unos días leí que lo que conseguimos ver en nuestra cabeza es lo que es posible descodificar de una realidad tan compleja para que podamos navegar la vida.

Me gusta mucho la idea de que la fotografía es un recorte, que congela un momento y nos permite mirar una escena muy compleja con mucha más atención. La fotografía captura la superficie de la realidad, no el mundo interior. Es siempre una lectura que el fotógrafo hace de la superficie pero permite que podamos estar en ese momento.

Todos construimos una narrativa: si los dos vemos el mismo momento no vamos a contar la misma historia. Yo voy a interpretarlo a partir de mi lectura y tú de la tuya, eso no significa que ese momento no haya sucedido. La memoria tiene mucho que ver con eso, captura lo que sucedió y lo guarda. Tengo un gran archivo fotográfico, he apretado el botón de mi cámara al menos 650.000 veces. Me pregunto mucho por qué hice eso.

Al principio yo hacía fotografías solo para mí: iba a una fiesta en casa de algún amigo y llevaba 10 rollos. En parte, la fotografía tiene una fuerte tendencia a la melancolía. Una parte de mi trabajo lidia con eso; el otro lado intenta evitarlo, sobre todo en los trabajos relacionados con asuntos políticos e históricos.

En mis trabajos personales como el suicidio de mi padre, hay una reverberación de la memoria y de la melancolía. En los trabajos políticos (aquellos sobre la historia de Brasil como Cabanagem, Missão Francesa o Farroupilha) quiero entender cómo esa memoria de un hecho que sucedió hace mucho tiempo continúa reverberando en el presente aunque no lo entendamos.

En los libros de historia leemos que sucedió la Cabanagem. Entre 1835 y 1840 hubo una revuelta, terminó, fueron derrotados y después sucedió otro acontecimiento histórico. Yo pienso constantemente en esto: la vida es una ramificación infinita de hechos. Entiendo, por mis lecturas de historiadores, que en realidad un hecho se ramifica en otro hecho, en otro hecho…

Cada vida es tocada infinitamente por ese suceso. Eso genera una complejidad de relaciones que reverbera hasta hoy, como una piedra o una gota de agua que cae en un lago y crea ondas, crea ondas, crea ondas, que después van volviéndose cada vez más sutiles pero continúan.

En ese sentido, ¿tú crees que la memoria es una construcción o una reconstrucción?

Es un tema muy interesante y fue un debate que tuve con Jocelito Zalla, el historiador que invité para escribir el texto que aparece en Farroupilha. Para mí la vida es una construcción. Pienso en lo que se discute en el proceso terapéutico del psicoanálisis. Hubo un acontecimiento, que de hecho se dio, pero ¿cómo usted interpreta ese suceso?, ¿qué impacto tiene en su vida?

La fotografía que yo hago no es una fotografía construida. Voy a los lugares y fotografío lo que encuentro. Solo que, aún así, soy consciente de todas las decisiones que como fotógrafo tengo que tomar para crear esa imagen. No deja de ser una construcción a partir de mi punto de vista ideológico. La historiografía, para mí, es lo mismo.

Todo el tiempo estamos construyendo narrativas para sobrevivir a la complejidad del mundo. Yo percibo una verdad política de lo que creo que el mundo es. Pero también entiendo que cada persona tiene la suya. Se trata de un proceso constante de construcción y reconstrucción. La vida está formada más por vacíos que por certezas y, por eso, siempre estoy construyendo una narrativa en mi cabeza y tú otra. La historia y la memoria son construcciones y reconstrucciones.

En Ante el dolor de los demás, Susan Sontag dice que, en un sentido estricto, no existe lo que llamamos “memoria colectiva”. Para ella, la memoria es individual y la colectiva es una declaración.

Creo que voy a escoger el camino del medio: son los dos al mismo tiempo. Es decir, las personas viven hechos, acontecimientos y cargamos memorias anteriores a nuestra existencia, que reverberan mucho más allá de lo que podemos entender. Cada individuo carga la memoria de su familia, de su historia, de cómo fue criado, una cantidad de cosas inconscientes. Al mismo tiempo, para sobrevivir socialmente necesitamos alinearnos con ciertas narrativas y memorias colectivas. De lo contrario, nos quedamos muy solos.

Nuestra necesidad de dar sentido a la existencia y a lo que acontece en nuestra vida hace que nos identifiquemos con discursos mayores. Si no, no existiría la religión, las ideologías o las barras bravas de fútbol.

Ahí aparece la relación con la historia. Es muy curioso que la gente reconoce la historia cuando suceden cosas grandes, como protestas o una pandemia. Es una forma de pensar la historia como una serie de acontecimientos específicos, pero ¿qué pasa cuando la pensamos como una serie de narrativas?

La historia es una constante. En este momento nosotros estamos haciendo historia. Una de las cosas que encontré cuando empecé el trabajo sobre Brasil fue el concepto de microhistoria, que es la comprensión a partir de los pequeños eventos.

Gran parte de los acontecimientos de nuestra vida no entran en los libros. Es muy interesante reflexionar sobre esa idea de la vida episódica. Si yo hablo de mi vida, voy a marcarla así: nací en São Paulo, me mudé para Bahía, volví a São Paulo. Siempre hablamos de los grandes marcos.

Necesitamos hacer esa historia grande pero también pensar en la pequeña. La transformación que la sociedad necesita es grande. No es suficiente quedarse meditando y pensar que así se va a transformar todo, pero al mismo tiempo yo necesito meditar para poder vivir. Si no, no consigo respirar.

Recuerdo la tristeza que sentí en algunos momentos de mi vida, el rechazo a las elecciones directas en los años 80, la tristeza por la derrota de Lula en el 89, la euforia con el impeachment de Collor o con la primera victoria de Lula, la tristeza con algunos compromisos que Lula asumió después de su victoria, con la política económica de Dilma o el impeachment que no tenía razón de ser. Esos son los grandes acontecimientos, pero al mismo tiempo están sucediendo otras cosas. Mis libros intentan abordar esos pequeños hechos. Los grandes ya están en los libros de historia.

¿Cómo ha sido el proceso de construcción de los libros sobre la historia de Brasil?

Antes de comenzar estos proyectos yo estaba reflexionando mucho sobre la relación entre historia y fotografía. Pensaba en un paralelo posible: las dos parten de la realidad, las dos intentan hacer una lectura y construir una narrativa. Tanto el fotógrafo como el historiador hacen una interpretación a partir de su ideología. El encuadre es una decisión, la edición también. ¿Cuál de las 40 fotos que hice de una escena voy a escoger? ¿cuál sería la verdad de esa escena? Es mi verdad pero aquella escena ocurrió.

El historiador analiza documentos, entrevista personas y construye una narrativa que es una verdad de aquel acontecimiento. Algunas de esas narrativas me tocan más y yo creo que algunas son más cercanas a mi visión del mundo.

Pero, ¿por qué las personas generalmente creen que la foto y aquella narrativa histórica son “la verdad”? ¿Cuál es el libro que les dan a los estudiantes como narrativa? Yo crecí en la dictadura y sé qué libro leí. Estudié en un colegio de monjas y veo esa elección como ideológica. Pero la mía también lo es, entonces, ¿cuál es mi ética?, ¿cuáles son mis decisiones?, ¿qué dejo abierto?

Mi proceso de trabajo es muy analítico. Siempre hay un procedimiento, que puede ser vestirme con toda la ropa de mi papá después de su muerte y hacerme fotos sobre un fondo gris. Hay una intención de dar cuenta de la realidad a través de un procedimiento que pasa por una racionalidad, pero espero con ello alcanzar una irracionalidad, un sentimiento. En mi trabajo procuro hacer fotografía “más fría” solo para que la imagen no caiga en algo hiper emocional o dramático. La fotografía es, en cierto sentido, la más melodramática de las artes y es muy fácil quedarse en esa capa del drama, que es la foto de la primera página del periódico. Necesitamos mirar las cosas de otra forma.

Viví durante siete años en Londres. Cuando estaba pensando en esa relación, volví a Brasil, en el 2012. Al año siguiente hubo grandes manifestaciones. Brasil tiene un discurso creado como un país “de la alegría”. Pero cualquier observación de la realidad, como ver a la policía entrando a una comunidad y matando a 30 personas en un solo día, muestran que desde la colonia este es un país extremadamente violento con quien no tiene posesiones.

Así que decidí estudiar el momento en que los brasileros decidieron rebelarse y encontré una lista mucho mayor de lo que recordaba haber estudiado en la escuela. En esa búsqueda llegué a la Cabanagem. Quedé impactado: fue una revuelta popular en la que se estima que hubo más de 30.000 muertos, aproximadamente un tercio de la población amazónica de esa época. Además mataron al gobernador de la provincia. En otros países con revoluciones victoriosas hay héroes, aquí no: fueron borrados.

Al continuar mi investigación descubrí que esto sucedió antes de la invención de la fotografía o de su llegada. Me pareció muy interesante investigar fotográficamente un acontecimiento que no tuvo fotografías. Así que decidí hacer un proyecto que incluye cinco libros, hasta ahora he hecho tres. Empecé por la Cabanagem, y también trabajé la Farroupilha porque son contemporáneas. La primera es una revuelta popular que nadie conoce, sus líderes han sido borrados y la segunda es una revolución de la élite que todo el mundo conoce, de la que hay libros, series de televisión. Existe todo un imaginario al respecto y sus héroes son exaltados.

En mi metodología lo primero que hago es leer muchos libros de historiadores sobre esos hechos históricos. A medida que leo, voy creando una lista de fotografías posibles. Así: el gobernador del estado del Grão Pará fue asesinado en la escalera del Palacio de Gobierno, ese palacio se convirtió en el Museo Histórico de Pará. En mi lista, aparece: “fotografiar el edificio del Museo Histórico de Pará”, “fotografíar la escalera”. ¿Cuál escalera? Hay varias y no dicen en cuál sucedió. Eso no me importa.

Cuando fui al Museo empecé a hacerme algunas preguntas durante el proceso de creación de este proyecto: ¿Cómo hago para relacionar con la fotografía un hecho que sucedió hace 180 años atrás o un poco menos, y que no tiene fotografía, y que reverbera hasta hoy de maneras que yo no entiendo? Dibujé una espiral con muchas capas, cada una de ellas era: hechos y lugares donde sucedieron las cosas, lugares contemporáneos que se relacionen con el acontecimiento, personas contemporáneas que son descendientes de los cabanos, historiadores que estudian la Cabanagem, archivo en donde están guardados documentos de ese momento. Ahí, simplemente, voy al lugar y hago fotografías de lo que está allá: un retrato de un descendiente, el guarda del museo, el director del museo, la escalera… Busco esa emanación del acontecimiento en el presente.

Intenté editarlas como un libro de fotografía con flujo pero no lo lograba. Fue Iatã Cannabrava quien me dijo, al ver el material, que yo había hecho solo 6 fotos en ese trabajo: la naturaleza dilapidada, la violencia, la burocracia, la humedad de la Amazonía que quiebra las cosas, puertas y pasadizos y retratos. Entendí por qué no podía editarlo, pero también supe cuál era el verdadero concepto del libro. No se trata de que nadie conozca la historia, se trata de que la historia de explotación y violencia en la Amazonía se repite y se repite. La violencia y la religiosidad que existía en la Amazonía 1835, aun existe. Así que acabé haciendo una edición cíclica, sin explicar mucho siempre hay una puerta que se repite.

Lo que propongo en estos libros no es una comprensión del acontecimiento histórico, es intentar generar una sensación en el lector de que eso continúa reverberando hasta hoy, aunque él no lo sepa. La sensación que quiero generar es la misma que se tiene cuando uno se va a dormir o cuando se está despertando. Hay una cosa ahí que uno va a capturar y de pronto se apaga. El sueño que se olvida justo después de despertar, o el pensamiento que se diluye en el sueño. Algo que casi se entiende pero no del todo, esa es mi intención.

Cabanagem es como un cuaderno de viaje cíclico y no llega a ningún lugar porque se queda sucediendo una y otra vez. En Missão Francesa tengo una primera parte que es el caos del presente, todo lo que los artistas de la misión francesa soñaron enseñar antes de llegar a Río y encontrar toda esa confusión. Después viene un texto que es la carta del creador de la Misión, con su propuesta de lo que sería la escuela. Ese es el sueño perfecto, el plan, lo que en Brasil nunca fue ejecutado. Brasil planea y hace la mitad. Y finalmente están los artistas, el sueño que permanece.

En Farroupilha, lo que para mí comenzó siendo la historia glorificada, terminó en un mosaico de relaciones con el poder: dónde es ejercido, quién lucha para buscar una parcela de poder, cuándo se convierte en una obra de teatro contada y recontada con la narrativa de los vencedores, los monumentos, la violencia de la guerra, la violencia en una metáfora de la carne en un churrasco