Barbuy se encargó de escribir, dirigir y musicalizar la película. Tiene 37 años, nació en Lima y estudió composición musical. Actualmente se dedica a la investigación en pedagogía. Diógenes es su ópera prima. “Realmente siempre quise hacer cine, pero no sabía que podía. Y fue haciendo esta película que me he dado cuenta de que sí puedo”. En el Festival de Málaga, no solo consiguió el premio a la Mejor Película Iberoamericana en la sección Zonazine, sino también la Biznaga de Plata a la Mejor Dirección. Su filme llegará a las salas de cine peruanas en agosto, en el marco del Festival de Cine de Lima. En simultáneo, Barbuy piensa mostrarla en Sarhua: “Queremos proyectarla durante las fiestas, en agosto. Es bonito porque filmamos Diógenes durante las fiestas, y porque en las fiestas llegan muchos sarhuinos de otros lugares del país para visitar a sus familiares. Es un momento muy preciado que va a permitir que haya un público diverso en la proyección”.

El director espera que el éxito obtenido en el Festival de Málaga le ayude a asegurar una distribución internacional para el filme hacia fines de año. Diógenes podría ser uno de los lanzamientos importantes del cine peruano esta temporada: ha recibido apoyo estatal a través de fondos concursables, y llega tras el éxito de otras películas peruanas que exploran los retos de la vida en los Andes: entre ellas, Wiñaypacha, de Óscar Catacora, y Retablo, de Álvaro Delgado-Aparicio. Como la primera, explora la dureza de la vida en aislamiento. Como la segunda, está conectada a un tipo de arte popular: el retablo ayacuchano en la película de Delgado-Aparicio, las tablas de Sarhua en la de Barbuy.

Pero Diógenes se diferencia de sus predecesoras por su carácter no convencional: más que una película en un sentido tradicional, es un poema visual reminiscente del cine soviético, o del estilo metafísico de Béla Tarr. Una película contemplativa en la que la acción pasa a un segundo plano, y la narrativa se mueve gracias a un trabajo sofisticado de sonido y de fotografía. Este último apartado estuvo en manos de un tándem creativo: el director de fotografía colombiano Mateo Guzmán y el fotógrafo peruano-mexicano Musuk Nolte, parte del equipo VIST.

Hace dos semanas conversamos con Leonardo Barbuy por Zoom: en esos días, él se encontraba en Toulouse, presentando su trabajo en el festival Cinélatino. La conversación versó sobre la experiencia de rodaje, el papel de la fotografía en la concepción de la película, y la relación entre sus dos pasiones: la música y el cine.

¿Cómo pasaste del sueño que me contaste a rodar la película en Sarhua?

Hablé con una amiga antropóloga muy querida, Sandra Rodríguez, que me ha acompañado en el proceso de desarrollo de la película. Comenzamos a investigar sobre casos de aislamiento en la sierra, y aunque no pudimos recabar mucha información, averiguamos que el aislamiento ocurre normalmente en solitario, y que para sostener ese aislamiento tiene que haber algún tipo de intercambio, como, por ejemplo, realizar productos artesanales que pueden intercambiarse en el pueblo por víveres. Esto se da además en compañía de perros, ya que las rondas campesinas generalmente no protegen a las personas que se aíslan, porque ya no contribuyen con el pueblo, etc. Y así se fue configurando la trama de la película. 

Por otro lado, la influencia de Musuk Nolte fue determinante. Musuk es amigo mío desde hace mucho tiempo y siempre conversamos de los proyectos en los que estamos trabajando. En este caso, yo le iba pidiendo fotos mientras escribía el guión. Y en medio de ese proceso, logré reunirme en Lima con Elizabeth Canchari, la directora del colegio Nuestra Señora de Asunción, del distrito de Sarhua, por contacto de la antropóloga Josefa Nolte, que tiene un vínculo con este pueblo a raíz de un estudio que hizo ahí. Junto con Illari Orccottoma, la productora, le preguntamos a Elizabeth si le parecía pertinente desarrollar la película en su localidad. Obviamente conocíamos las tablas de Sarhua y nos parece que son increíbles, sobre todo por su vinculación con el registro de la memoria. Además tienen una conexión, tal vez no directa, con el cine, pero sí con el trabajo de encuadre. 

Cuando le conté la historia a Elizabeth, ella aceptó ayudarnos de inmediato. Nos llevó a Sarhua, nos presentó a las autoridades y desde el primer momento sentimos que esas personas estaban felices de que la película se desarrollara ahí. Fue un proceso de cinco años, más o menos, de ir y volver, de trabajar directamente con el pueblo, de escribir en el vínculo. Es una película que se ha hecho muy de la mano del pueblo de Sarhua. 

Uno de los aspectos más interesantes es la fotografía. ¿Cómo la trabajaron? 

Como te decía, durante el proceso de escritura me acompañaron mucho las fotos de Musuk. Él ha retratado la sierra andina en blanco y negro. Y la película la fui escribiendo tomando como referencia sus fotos. La fotografía se convirtió, de hecho, en un aspecto central de la narrativa y la puesta en escena: específicamente, el manejo de los contrastes y la construcción de la luz dentro de la casa. Hubo un trabajo intenso con el fuego, la noche, los oscuros profundos.

Fue muy bonito porque trabajamos esa propuesta con Musuk, y luego se integró al equipo Mateo Guzmán, que es un excelente director de fotografía colombiano. Ambos aceptaron trabajar juntos, lo cual es tremendo. Fue una colaboración brutal.

El sonido es otro aspecto muy elaborado en la película. Se usa mucho la voz susurrada, por ejemplo, y la música tiene una presencia discreta pero efectiva. 

Yo me encargué de la música: en realidad soy compositor de formación. Pero no me he dedicado mucho a la composición. Decidí alejarme de ese círculo académico. Pero con este trabajo siento que me he reamistado un poco con ese mundo. 

La idea fue pensar toda la película como una banda sonora, y no solo buscar qué partes necesitaban música incidental. Me interesaba abandonar las nociones de lo diegético y lo extradiegético: fundir ambas cosas lo más posible para que no se supiera si los músicos están tocando ahí o no, o sugerir que la música podía venir de los recuerdos de los personajes. La única música claramente diegética es la de la escena del canto fúnebre: tuvo que ser así porque trabajar con ese grupo de mujeres fue muy potente, lo que cantaban nos impactó mucho. 

En cuanto a la música que compuse para la película, hubo un trabajo previo de investigación en el que recogí música de Sarhua hecha con instrumentos como el chilili, la chirisuya, el waqrapuku o las flautas dulces que se usan en el huayno. Hubo también algunos harawis y el canto del San Gregorio. La música original está basada, precisamente, en el San Gregorio, e incluye guiños a la música de una celebración conocida como ‘la herranza’. Me parece interesante esa relación porque ‘la herranza’ da cuenta de inicios, es una música esperanzadora, de búsqueda de nuevos futuros, mientras que el San Gregorio es un canto fúnebre. La película incluye esos dos aspectos: una mirada al futuro, pero también la presencia de la muerte.

Hablemos de las actuaciones, que son realmente notables. ¿Cómo conseguiste ese resultado con actores no profesionales?

Jorge Poma Canchari, el actor que hace de Diógenes, es un maestro pintor de tablas de Sarhua. Fue una de las primeras personas que conocimos durante la investigación, y desde el primer momento nos impactó mucho su sensibilidad. La primera foto que le hicimos con Musuk terminó convirtiéndose en el penúltimo cuadro de la película: es un plano que se va acercando a Jorge, quien mira directamente a la cámara, con unos perros ladrando detrás. Esa primera foto marcó el significado de la visualidad de los rostros en Diógenes.

Unos meses antes habíamos conocido a Gisela y a Cleiner en unos talleres de actuación que hicimos con el director de casting Beto Benítez. Desde el primer momento fue clarísimo que sería con ellos. Y cuando hicimos el casting fue brutal: esa misma noche nos miramos y decíamos: pero qué increíble que es Gisela. Sentí en su mirada y en su gestualidad frente a la cámara una profundidad que parecía inadvertida incluso por ella. Y no tenía ningún titubeo frente a la cámara. Era muy directo. 

Cleiner es así también: la cámara no le importa un carajo. Su personaje está ensimismado en su propio universo, prefiere dormir a estar despierto, como el propio Cleiner que se dormía en el set todo el tiempo y decidimos aprovecharlo. Cleiner no tenía ningún problema con eso.

En la película la violencia es mostrada de manera oblicua, casi no se ve. La referencia a la época del conflicto armado interno es importante, pero la presentas solo a través de las tablas de Sarhua. ¿Por qué te por qué te interesó desarrollar este tipo de tratamiento?

A mí me interesa la post-violencia: lo que ocurre con los que nacen después del conflicto. Y cómo ellos perciben la violencia a partir de signos indirectos. Hay un proceso de significación de una violencia no vivida, pero presente en los procesos de crianza, en los temores, en los relatos, en las cosas que no te dejan ver, en los silencios. Me interesa el lugar de quienes han sido criados por quienes han vivido los procesos violentos. Y eso se ve reflejado en la película.

Te han influenciado otras películas peruanas recientes ambientadas en los Andes, como Retablo o Wiñaypacha?

Vi Retablo en algún momento y me di cuenta de que estaba yendo por un camino distinto. A nivel estético, Retablo explora la gama cromática y los encuadres del retablo, y sugiere que todos somos como las figuras que están en los retablos. Es algo que podría haber hecho con las tablas de Sarhua: encuadrar la película en su visualidad. Pero no era lo que me interesaba. Wiñaypacha tuvo una influencia y un impacto mayor. Algunos aspectos me inspiraron mucho: el retrato de la vida en una casa aislada, la relación con el paisaje. Pero sentí que jamás podría filmar una película así, y que yo estaba haciendo una película desde otro lugar.

Hay otro tipo de cine que me ha influenciado más: por ejemplo, la película Miel de Semih Kaplanoglu, de la trilogía Yusuf. Es una trilogía muy potente, en la que cada película es mejor que la anterior. Debería mencionar también El caballo de Turín, de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky. No es una de mis películas preferidas, pero alguna relación tiene Diógenes con ese universo. El cine soviético es otra influencia, en particular el cine de Klimov. También me gusta mucho Tarkovski, y de joven fui muy fan de Robles Godoy. Son muchas influencias, no necesariamente directas. Quizá algunas cosas van quedando. 

¿Por qué decidiste pasarte al cine? 

Siento que entre la música y el cine hay una continuidad muy fuerte: el guión de Diógenes es muy sonoro. Además, la película me permitió explorar formas distintas de trabajar, no solo a partir de las rutas convencionales de la narrativa cinematográfica. Aspectos como el contrapunto, la yuxtaposición de material, o tratamientos del tiempo que vienen de la música. Si pensamos, por ejemplo, en la toma del perro muerto que aparece al inicio, y luego la muerte padre, al que los niños aplican el mismo ritual, es como lo que sucede en una pieza musical cuando retomas el material de la introducción y lo revelas de una forma más profunda. Hay varias cosas que he pensado desde mi experiencia como compositor.

¿Cuál fue la respuesta del público en el Festival de Málaga?

Ha habido mucho interés, mucha gente conmovida, en Málaga y sobre todo en Toulouse, que es un lugar muy cinéfilo y muy cercano al cine latinoamericano. Un comentario que se repetía mucho es que, si bien es una película retadora, invita al espectador a habitarla. Me han dicho que ha sido muy grato entregarse a habitar la película.