«Pero el fotógrafo fue un eslabón más de una cadena donde había un grupo de vecinas reclamando que cierren la curtiembre, donde hubo muchos actores sociales, medios de prensa, inclusive el actor Leonardo DiCaprio, que postearon la foto de Jorge y le dieron visibilidad a esa imagen para que se sepa en todos los rincones del mundo que una curtiembre estaba contaminando la laguna. Dicho de otro modo, las fotografías pueden ser técnicamente brillantes, artísticamente impactantes, políticamente significativas, pero tiene que haber actores sociales que las puedan sostener”. 

Gamarnik es comunicadora social, doctora en Ciencias Sociales, docente y coordinadora del área de Estudios sobre Fotografía de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Ha realizado numerosos artículos y exposiciones relacionados con la historia del fotoperiodismo en Argentina, estudiando, en particular, la relevancia social y política de esta disciplina en sucesos históricos como la guerra de las Malvinas y la última dictadura militar. 

La foto de Sáenz le recuerda una frase de la investigadora mexicana Roxana Reguillo con la que se siente profundamente identificada: “No sólo lo visual se construye socialmente sino que lo social se construye visualmente”. Y añade Gamarnik: “Frente a los peligros que nos acechan hay que hacer lugar a la poesía, a la denuncia, a la metáfora, al documento, a todo lo que podamos. Como dice Deleuze, hay que hacer que se oiga un grito en las cosas visibles”.

El Día Mundial de la Fotografía es, desde luego, una ocasión inmejorable para conversar con Gamarnik sobre el destino del fotoperiodismo, sobre todo en el contexto del 40 aniversario del retorno a la democracia en Argentina. La charla tocó temas como la crisis de los medios de comunicación tradicionales, las posibilidades que abren las inteligencias artificiales, el papel de las agencias y los concursos de fotoperiodismo, y lo que ha aportado la diversificación de las miradas de las mujeres, los pueblos indígenas y las diversidades sexuales.  

¿Cómo ves la situación actual del fotoperiodismo en la región y, específicamente, en Argentina?

Veo, por un lado, una diversidad enorme de actores que ejercen la profesión y una expansión de la creatividad, el profesionalismo, la diversidad temática. Gracias, en parte, al trabajo de fotoperiodistas de medios pero también de colectivos y de fotógrafos freelance que ponen sobre sus hombros coberturas con agenda propia. En términos de variedad temática, de calidad de imágenes, de amplitud de territorio documentado es muy alentador lo que está sucediendo. Pero, al mismo tiempo, hay una precarización laboral enorme de quienes ejercen la profesión en los medios de comunicación, una reducción de los planteles estables de fotógrafos, pérdidas de derechos laborales. A los fotógrafos y a las fotógrafas les cuesta trabajar como fotoperiodistas; ejercen la profesión pero no pueden vivir de ella. Muchos la ejercen a contramano de los medios, por cuenta propia, por convicciones políticas o personales mientras trabajan de otras cosas.

Veo también que muchísimos de ellos y ellas utilizan las redes sociales para mostrar sus trabajos. Lo que me preocupa es que esas imágenes se pierden en la vorágine del espacio virtual. Tienen una incidencia en el debate público, en el acontecer diario, pero, a diferencia del trabajo que se publica en medios de comunicación, esas fotos no permanecen en archivos abordables. De modo que cada vez es más difícil tener acceso a archivos del presente, archivos de la urgencia. Hay temas que son cubiertos por fotoperiodistas, pero sólo circulan vía redes sociales.

Por otro lado existe, al menos en Argentina, una tradición muy importante que viene desde la dictadura militar, de la autoorganización de los fotógrafos y fotógrafas para mostrar sus trabajos. En Argentina existe la muestra anual de periodismo gráfico. Es un acontecimiento en el que se presenta al público una selección de fotos curada por los propios fotorreporteros. La muestra tiene miles de visitantes, no solo en Buenos Aires sino también en otras ciudades del país, y le da una visibilidad muy importante a estos trabajos, que son incluidos en un catálogo impreso y quedan guardados en el archivo de la Fototeca de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina. Es una fuente muy valiosa donde se encuentra debidamente catalogado y cuidado lo mejor del fotoperiodismo argentino.

Mencionabas las dificultades económicas de los medios de comunicación y la precarización del fotoperiodismo. ¿Qué impacto tienen en la democracia?

Estamos viviendo un momento de transición y de reconfiguración de los medios de comunicación tradicionales y del lugar que ocupan en el debate público. Acá en Argentina, por ejemplo, hay medios que se transformaron directamente en medios facciosos: ya no son medios periodísticos, sino medios que responden a intereses económicos —intereses agropecuarios o vinculados a las finanzas— y que tienen además medios periodísticos para favorecer sus planes económicos y sus proyectos políticos. En ese sentido, la democracia está cada vez en más riesgo, porque muchas veces no sabemos o no podemos verificar cuáles son las informaciones fidedignas y cuáles son las informaciones falsas creadas a fin de favorecer determinados intereses. Hay verdaderas campañas de intentos de engaño a la población. Instalación de temas de agenda, mentiras deliberadas, ataques a personajes públicos.

Las imágenes tienen ahí un papel crucial porque están siendo usadas para la creación de fake news. Tenemos casos de imágenes falsas, sacadas de contexto, tomadas en una situación y publicadas como si fueran obtenidas en otra, compartidas por políticos de gran relevancia en Argentina, con posibilidades electorales concretas. Acá hemos vivido verdaderas campañas de lo que se suele llamar “acción psicológica” contra la población, campañas diseñadas para engañar, manipular. Y desde el amplio campo popular todavía no tenemos buenas herramientas para defendernos de eso. Por otro lado está la segmentación de las audiencias. Hay sectores juveniles que ya no ven televisión, no leen diarios, no escuchan radios. Se ‘apagan’ respecto de la información, se desconectan o se informan sólo con lo que aparece en su Instagram a través de su red de amigos y amigas. Eso genera nichos muy cerrados en donde no se dan diálogos o vasos comunicantes con otros sectores. Creo que por un lado ese fenómeno es una autodefensa frente a la mentira, pero también es gravísimo para la construcción de una democracia, porque reduce mucho el acceso a la información de esos públicos tan segmentados.

¿Te preocupa el uso de la inteligencia artificial en el fotoperiodismo? Pensaba en esto cuando hablabas de las fake news. Pero también me interesa saber si es que te genera alguna curiosidad u optimismo el impacto que puedan tener estas tecnologías en la evolución del lenguaje fotoperiodístico.

Por definición no creo en los discursos apocalípticos ni en los discursos integrados, para retomar la expresión de Umberto Eco. Creo que el uso de toda tecnología, y esto incluye a la inteligencia artificial, depende en gran medida de la correlación de fuerzas en el escenario político. Esas tensiones pueden favorecer determinados usos de las tecnologías que permitan profundizar la igualdad, los derechos sociales, la justicia, las denuncias por la destrucción ecológica del planeta; o todo lo contrario. Todo depende de las fuerzas sociales, de las fuerzas políticas, de la organización que podamos darnos aquellos que creemos que aún el mundo puede ser mejor de lo que es y de que nosotrxs tenemos una responsabilidad frente a ello.

Las imágenes hechas con inteligencias artificiales no van a crear un Apocalípsis pero tampoco van a salvar el planeta. Son nuevas herramientas con las que tenemos que aprender a lidiar, a pensar, que tenemos que aprender a usar. De todas formas creo que hay algo en el trabajo humano detrás de las cámaras que es irremplazable. Yo estoy viendo fotógrafos y fotógrafas que hacen coberturas sobre diversas problemáticas sociales, problemas ecológicos, trabajos de cooperativas populares, la vida en los humedales en Argentina, la auto-organización para la construcción de viviendas… Hay trabajos de todo tipo pero que también están en riesgo. Muchísima gente que pone su tiempo, su trabajo, su inteligencia, su creatividad, para informarnos sobre lo que está pasando en esos territorios que antes no veíamos. Y las imágenes son de diversas estéticas, estilos, técnicas. Lo que hace falta es más apoyos, ya sea públicos, privados o mixtos, que permitan que esos trabajos se sostengan en el tiempo.

Me gustaría hablar ahora del aporte de las mujeres, los pueblos originarios y las diversidades sexuales al fotoperiodismo en las últimas décadas. ¿Hasta qué punto la diversificación de perspectivas y lugares de enunciación ha transformado el lenguaje fotoperiodístico?

Para mí hay un punto de inflexión en Argentina que tiene que ver con la conquista de numerosos derechos sociales y vinculados a las diversidades sexuales, como el matrimonio igualitario y la legalización de la interrupción voluntaria del embarazo. Esas conquistas se dieron gracias a una lucha sostenida en el tiempo, masiva, transversal. También hay mucho trabajo para romper los estereotipos étnicos. Hoy hay mucha más conciencia y muchos más colectivos trabajando en esas temáticas. La incorporación de las mujeres a la profesión del fotoperiodismo tardó décadas, hace cuarenta años eran contadas con los dedos de una mano. Muy lentamente se fueron incorporando a la profesión decenas y decenas de mujeres que ampliaron las miradas, los objetos a fotografiar, las formas de trabajo, y lograron disputar y visibilizar el machismo en las propias redacciones periodísticas. Había una distribución temática sesgada, temas que podían sacar las mujeres y coberturas que eran para hombres. Ni qué hablar de diversidades. En todo eso hubo avances democratizadores, significativos. Pero todo eso está en riesgo ahora por el avance de sectores de ultraderecha.

También me parece que hay una reflexión muy importante de muchos colectivos fotográficos en torno al problema de cómo representarse a sí mismos, de dejar de ser narrados por otros y por otras, de combatir estereotipos, la discriminación y el estigma con el que fueron narrados y mostrados históricamente. Ahí hay debates muy interesantes sobre, por ejemplo, cómo fueron mostrados los pueblos originarios, cómo fueron mostradas las ‘villas miserias’, los jóvenes de sectores populares… y cómo quieren ser mostrados ellos y ellas, en primera persona. Debates propiciados por la comunidad LGBT+. Esgrimir el orgullo frente a lo que trató de ser mostrado como vergonzante, la visibilidad frente al ocultamiento. Esta comunidad salió a ocupar el espacio público, a mostrarse en las calles, a auto representarse y a decir: estamos orgullosos, orgullosas de ser quienes somos, de hacer lo que hacemos, de tener sobre nuestros cuerpos las decisiones que tenemos. Y ese combate también se da en el territorio de las imágenes. Las marchas por el orgullo gay son fiestas de color, de formas y de cuerpos, de imágenes y las fotografías registran eso.

En Argentina hay otros colectivos como Identidad Marrón, como La Garganta Poderosa. Sus trabajos fotográficos también tienen que ver con la autorrepresentación, con la disputa con una visibilidad dominante y discriminadora. Los chicos asesinados por gatillo fácil son marrones. Ellxs ponen eso sobre la mesa. Lo desnudan. El colectivo trans en Argentina ha logrado la creación del Archivo de la Memoria Trans, una experiencia inédita en América Latina. Ellas difunden sus fotos, hacen exposiciones, publican libros, cuentan sus historias, denuncian la represión de la que fueron víctimas. Creo que es muy importante que un colectivo que fue tan golpeado, tan reprimido, tan humillado, salga a decir no solo: “estamos vivas y seguimos en pie”, sino que salgan a mostrar sus imágenes, a contar que también pudieron ser felices, que pudieron ser quienes quisieron ser.

En todos esos aspectos hemos dado grandes pasos en Argentina. Son avances que también va a haber que defender con uñas y dientes porque hay sectores por decirlo simplificadamente ‘neofascitas’ que intentan atacar esos derechos conquistados.

Me gustaría que hablemos del estilo del fotoperiodismo actual. Hace un tiempo entrevisté a un especialista que me decía por ejemplo que casi todas las historias ganadoras de un importante concurso latinoamericano de fotografía tenían algo de subjetivo. Él veía un giro hacia imágenes de ensueño o mágicas, mezcladas con imágenes más realistas. ¿Ves algo de eso también?

Me parece que el fotoperiodismo es siempre una práctica contextualizada. Con esto quiero decir que si hay un gobierno que reprime, como sucedió acá durante la dictadura militar o durante el gobierno de Macri, la poesía, la experimentación visual, la metáfora pierden espacio porque la urgencia deja paso a las fotos que registran esa violencia. Se pueden hacer las dos cosas, pero si te están tirando con balas de goma y gases lacrimógenos podés sacar un tipo de fotos. Eso pasó también en Chile, Colombia, Ecuador. Lxs fotógrafxs se volcaron a registrar la protesta social y la represión. Y era lo que se necesitaba en ese momento. En Argentina un gran fotógrafo como Pablo Piovano, que hace trabajos de largo alcance con imágenes sumamente poéticas, en una marcha contra el gobierno de Macri terminó con todo su cuerpo baleado con balas de goma. Y están las fotos de él ensangrentado con la cámara levantada. La poesía tiene a veces un espacio; y por supuesto que es posible registrar la violencia con ángulos poéticos. Pero no siempre es así, y si no lo es, hay que registrar lo que está ocurriendo, por más crudo que sea.

Por otro lado, me parece importante hacer una distinción entre el fotoperiodismo como tal y las imágenes premiadas en concursos de fotoperiodismo. Ese giro hacia lo subjetivo tiene que ver, probablemente, con un sesgo también de los propios concursos, donde se premia lo más sorprendente, lo espectacular, la moda visual del momento o la combinación entre lo subjetivo y lo político. Hay miradas que tienen que ver con lo que pase con los jurados de ese momento, o también con fotografías que se puedan entender fácilmente en cualquier contexto político, entonces se eligen fotografías simbólicas comprensibles acá o en la China. Ese es un problema también: la homogeneización del tipo de imágenes premiadas.

Quiero decir algo, igual. No se puede ser fotoperiodista sin tener una mirada artística de la realidad. El o la fotoperiodista tienen que transformar una experiencia vivida en una imagen, desde el lugar de los hechos resuelven sobre la urgencia, logran síntesis visuales, condensan en una imagen un acontecimiento. Y eso a su vez, si es para un medio en particular, atravesado por las líneas editoriales. Tienen que saber qué va a querer publicar el medio. Hacerlo a velocidad, a veces sin el tiempo que se necesita. El fotoperiodismo es una práctica que exige estar en el lugar de los hechos y tener una mirada privilegiada y aguda sobre los acontecimientos, pero al mismo tiempo quienes lo practican quedan la mayoría de las veces en un lugar subsidiario respecto del control que tienen sobre sus imágenes. Las imágenes pasan a estar mediadas por los discursos de los medios para los que los fotoperiodistas trabajan. Hay una tensión permanente en ese sentido. Ahí me parece que el plus actual es que fotógrafos y fotógrafas usan sus propias redes, espacios de exhibición, cuando pueden de publicación, para exponer sus propias fotos.

Mencionabas los sesgos de los concursos de fotoperiodismo. ¿Qué rol cumplen finalmente estos certámenes en el desarrollo de la profesión?

Me parece que hay ahí una suerte de círculo vicioso. World Press Photo, por ejemplo, recompensa un tipo determinado de imágenes, de tal modo que algunos fotógrafos y fotógrafas, pensando que ese es el mayor honor que pueden tener en su trabajo, construyen sus fotos teniendo esas fotos premiadas como modelo, tensionando sus talentos, sus habilidades estéticas, en función de lo que suele ser premiado como valor informativo o testimonial o como formas narrativas de los acontecimientos. El peligro, como decía, es que se homogeneizan las imágenes, se pierden las particularidades locales, se utiliza lo sorprendente, se hace foco en el dramatismo y hay menos visibilidad de las construcciones sociales de largo alcance que son más difíciles de fotografiar y llevan tiempo.

¿Pasa lo mismo con las agencias de noticias o con NatGeo, por ejemplo?

Yo no sé cómo están trabajando ahora en Nat Geo. Sé que hubo muchas críticas y estudios académicos que mostraban la ‘exotización’ de nuestros países en las imágenes que solían publicar. Pero no estudié lo que está pasando ahora con sus fotos. Pero en relación con eso, el fotógrafo argentino Rodrigo Abd me contó algo que le ocurrió cuando fue a cubrir la guerra de Ucrania. Como había limitaciones para acceder al frente de batalla, sobre todo después de la muerte de varios periodistas, el gobierno ucraniano decidió restringir el acceso o directamente impedir el acceso a las zonas de conflicto. En cambio organizó una especie de tours de prensa. Ponían colectivos para llevar a lxs periodistas, camarógrafxs y fotógrafxs a los lugares donde el gobierno ucraniano consideraba que estaba la noticia, o lo quería que se muestre. Lo que sucedió es que en esos lugares se generó una saturación de periodistas, todos estaban en el mismo metro cuadrado. Eso generaba una homogeneización de la información. Cuando Rodrigo Abd llegó se encontró con 200 fotógrafos de las principales agencias fotoperiodísticas del mundo —estaba James Nachtwey al lado de él, por ejemplo—, y cada fotógrafx sabía qué foto había que sacar para su propia agencia. Entendiendo las limitaciones que genera una guerra y los intereses políticos y militares en juego, la pregunta igual es ¿cuál es la libertad del fotógrafo en esas condiciones? 

Es necesario conocer las condiciones de producción de las imágenes para entender lo que ocurre con el fotoperiodismo en esos casos. Quiero agregar que en este caso Rodrigo junto con el equipo de fotógrafos de AP (Associated Press) ganó el premio Pulitzer por esa cobertura. Bajo esas condiciones hicieron una cobertura sumamente profesional y Rodrigo, por su parte, se encargó de difundir en sus redes muchas de sus fotos con largos epígrafes contando lo que podía de la situación, de lo vivido, de las historias de quienes aparecían en sus fotos. O sea, de alguna manera tratando de ir contra las limitaciones de un trabajo acotado en el tiempo y en el espacio.

Para terminar, quería preguntarte qué es lo que hace para ti una gran foto o, en todo caso, qué es lo que hace que una foto quede en la historia, qué es lo que la diferencia del mar de fotos que vemos en la prensa y las redes sociales a diario.

Por supuesto, hay algunas características formales de las imágenes que tienen que ver con la fortaleza intrínseca de la foto, el hecho de que vos mires una fotografía y haya una historia ahí adentro que no necesite de las palabras para ser entendida o que las palabras la potencien, la ayuden a expandirse. Pero me parece que las fotografías, por sí solas, no hacen la historia. Las fotografías necesitan de los actores sociales que las empujen, o que las sostengan, o que las hagan visibles. Judith Butler en un texto muy bello dice algo así: las fotografías no solo retratan sino que construyen los acontecimientos. Los reiteran, los hacen permanecer, continuar. Se torna crucial para su producción, su legibilidad, su ilegibilidad y su estatus mismo como realidad. Ella dice “gracias a las fotografías un acontecimiento no deja de ocurrir”. Mirás una fotografía y el acontecimiento vuelve a suceder, el ser querido te vuelve a mirar, volvés a estar en ese lugar que estuviste. Por eso la fotografía se relaciona tan bien con la historia y con la memoria. Bredekamp, un investigador alemán, por su parte, habla de ‘actos de imagen’, esto es, la capacidad de las fotografías para actuar sobre hechos políticos e históricos, incidir en la historia concretamente. Y una autora chilena, Andrea Soto Calderón, habla de la performatividad de las imágenes. Todos conceptos muy importantes, muy valiosos. En cualquier caso se necesita de acciones sociales para sostener las fotografías. No alcanza solo con una buena fotografía.